正文
还有一个集团性的编剧和演员共袂创作主人公时期是在清末民初，当时中国戏曲已从以文学为中心转向以表演为中心，名角周围往往“包围”了一批作家和学者，例如梅兰芳与齐如山，程砚秋与罗瘿公，这批文化人为名角写戏以及磨戏，使许多舞台主人公更加光彩夺目，成为相当一个历史时期社会共知的著名艺术形象。
根据梅兰芳的表述，他们的关系如同家人，亦师亦友，而绝非是名角“附庸”，尽管后来他们分道扬镳。梅兰芳称道：“我排新戏的步骤，向来先由几位爱好戏剧的外界朋友，随时留意把比较有点意义、可以编制剧本的材料，收集好了。再由一位担任起草，分场打提纲，先大略地写了出来，然后大家再来共同商讨，有的对于掌握剧本的内容意识方面是素有心得的，有的对于音韵方面是擅长的，有的熟悉戏里的关子和穿插，能在新戏里善于采择运用老戏的优点，有的对于服装的设计、颜色的配合、道具样式这几方面，都能推陈出新，长于变化，我们是用集体编剧的方法来完成这一试探性工作的。
我们那时在一个新剧本起草以后，讨论的情形，倒有点像现在的座谈会。在座的都可以发表意见，而且常常会很不客气地激辩起来，有时还会争论得面红耳赤。可是他们没有丝毫成见，都是为了想要找出一个较美的处理来搞好这出新的剧本。经过这样几次的修改，应该加的也添上了，应该减的也勾掉了，这才算是在我初次演出以前的一个暂时的定本。演出以后，陆续还有修改。”（2）
尤其需要关注的是，当时这些名角还属花样青年时期，这些文化大家因为欣赏其艺不嫌其嫩而为其写剧。
毫无疑问，正是这些大文化人的“量身定编”，丰厚了以表演为中心的人文厚度，避免了从以文学为中心转向以表演为中心的“文化羸弱”问题，使人物创造具有相当的美学与思想力度，并以一定的主人公系列构成“公众人物”以及成为历史记忆。
当代戏剧史上也不乏其例，例如陈西汀为周信芳的《澶渊之盟》“定编”，“既然剧本是为周先生的演出用的，那么，周先生在舞台上的神采风姿以及唱、做、念、打等各方面的特色, 在剧作者酝酿塑造寇准的形象时, 势必成为形影难分的东西”，“麒派新戏《澶渊之盟》在写作过程中, 不是单钝地、孤立地去考虑如何发挥演具的特色专长，而是在考虑通过这位在表演上有自己特色专长的演具, 到舞台上如何更好地塑造寇准的形象。这样，我们不仅仅看到了更鲜明的、个性化的寇准, 事实上同时也看到了演寇准的演具的特色专长。不但看到了一个写寇准的好剧本, 也看到了这个剧本有自己鲜明的特色: 麒派夙味”。（3）
电影《忆江南》（1947）中的周璇
电影界也屡有“为人写戏”的实践。田汉为周璇“量身定编”《忆江南》，周璇一人饰演采茶女谢黛娥和交际花黄玫瑰两个角色，她们性格截然相反，将周璇的表演特点及其内在美感充分地展现出来。谢晋确定演员以后，与编剧一起为演员改戏，“在进行二度再创作时，注意选好演员，并与编剧修改剧本，在修改剧本时，充分考虑到演员。所以，他不仅为我国电影史上拍摄了一批好影片, 更可喜的是，培养了一大批好演员”。（4）张艺谋早期许多电影都是根据演员巩俐“量身定制”的，构成了“为演员编戏”的“巩俐现象”。美国好莱坞“明星制”极为成熟，乃是其电影工业生产体制的核心要素之一，电影明星都“围绕”着一批编剧、导演为其写剧。
20世纪80年代国内论者指出：“陈冲的纯, 张瑜的灵, 刘晓庆的辣, 潘虹的悲, 斯琴高娃的‘嬉笑怒骂皆成文章’,王馥荔的‘天下第一嫂’的美喻, 等等, 都为剧作家写戏提供了艺术创作的天地”，（5）已开始倡导电影业界为优秀演员“写戏”。在某种意义上而言，“为演员写戏”是一个国家电影工业的成熟标志之一，具有文化和产业的双重意义，故而如果具有合适契机，可以成为创造银幕主人公的一个重要运作平台。
电影《秋菊打官司》（1992）中的巩俐
三、文化的“陷阱”
必须正视的是，“为人写戏”也有着一种悖论性质的文化“陷阱”，因为如果处理不当，很有可能强化了文学中心向表演中心的转移，而使表演缺乏了文学性，电影缺乏了文学性。
演员表演也许精彩绝伦，各种表演技艺以及魅力尽显，却与真实生活人物有所疏离，炫技成分过多，天然人物稍逊，银幕主人公失却了生活和文学的两重基础以及保障。
“为人写戏，即为演员写戏，可以把演员表演的戏写足了，唱念做打舞的特点都得以全面发挥，但如果不注意作品的思想意蕴，不刻画鲜明生动的人物性格，不按照主人公的行为逻辑和情节发展的必然轨迹去写，往往会出现两种情况：一是演员的表演很好，但她所饰演的主人公本身性格不鲜明，缺少内心动作，情感世界没有表现出来，尽管演技再好，可是由于艺术形象不丰满、不生动，也最多给人一种单纯形式美的印象。
二是由于作品的平庸、人物形象的苍白而导致演员表演的平庸、苍白，再好的演员也会因为人物形象缺少思想与感情，缺少戏剧冲突的内驱力而使表演大打折扣。”（6）“为演员写戏”如果过多考虑演员的表演条件以及优势，而忽视人物形象与现实生活的真实度与深刻度，甚至为了演员表演需求而违背角色内涵的“内驱力”及其完整丰厚，银幕主人公也会是“畸形”以及“翘脚”的。
对于银幕主人公而言，他首先是像生活，而不是像演员，像演员的目的是为了像生活，并提升到典型人物的高度，如果像演员而不像生活，则是演员的“自画像”而非角色了。
对于如此情形，焦菊隐1938年在巴黎大学博士论文《今日之中国戏剧》中已经郑重警告，他认为“明星制度”是导致艺术以及冲突戏剧文学日趋没落的主要原因。他在该博士论文第九章中写道：“不消说，‘明星制度’是当前导致艺术及传统戏剧文学日趋没落的主要原因……演员们为了炫耀自己而跃跃欲试，不管他是职业的还是业余的……靠着几出成功的戏，他就必然会成为一位‘明星’。
而且一旦成了一个‘神圣的明星’，他就毫无疑问会被他的戏班里所有成员视为师表，他的一举一动也都自然而然地带有艺术价值。他可以任意施展他的演技，更多的是从扩大他自己的声誉出发而不考虑演出的质量问题。
显然，这是一种会导致戏曲艺术丧失殆尽的危险，这是在破坏戏曲艺术的美和价值，直到使它消灭不复存在。”这里，他强调了一个演员一旦成名成角，也就获得一种艺术和行政话语权，甚至是凌驾于编剧与其他演员之上的表演“霸权”，如此，自然使戏剧文学的美学构架意义有所削弱，表演纵好，却是人物少有“人间烟火”，缺失质感真实。因为主人公的“真实”魅力来自于生活，而不仅仅是演员，主人公的成败只对生活负责，而非是对演员负责。
