正文
的特征。这样的特征根植于印度宗教中以多神崇拜为核心表征的多元化叙事，印度文化中源远流长的对歌舞的强调也促成了玛莎拉风格的地位。因此，至今在国际范围内流行的主流印度电影中，以《摔跤吧爸爸》为例，哪怕表达形式不完全纯粹，都仍很大程度上保留着诸如鲜艳的色彩与“调味”性质歌舞场景的“玛莎拉”特征。
这种高度娱乐化，且将感官冲击前置于音像思辨性表达之前的风格固然具有其文化与社会上的价值，然而当创作者的目标是对社会现象进行深刻批判性的反思时，这种艺术形式难免显得轻浮或力不从心。在此语境下，宝莱坞的商业电影具备取得最大范围内流行之能力的前提下，印度电影被迫与宝莱坞强绑定，因此对印度电影的评价不知不觉落入了轻浮、莫名其妙等标签的窠臼内。然而独立后印度所面临的深刻而广泛的社会问题催生出艺术家创作意识中的文化自反，这种直面社会的创作动机无疑构成对玛莎拉电影的直接反叛。
在1958年《大地之歌》美国发布会过程中的一次采访中，雷伊便谈到对印度电影中现存的这种模板化的、娱乐化泛滥的艺术形式的排斥：
“印度电影的模版……是有关神话与奉献的，即使存在社会的主题，也必须辅佐以歌舞的元素。”
[1]而在雷伊所描述风格的对立面，便是阿普三部曲中所展现出来的颗粒的、深刻的、高度风格化与思辨化的黑白影像特征。雷伊高度反差于传统的社会性创作一方面首要是内生的，源自于其对其故土西孟加拉邦的风土人情深刻的认知以及热爱,这是一种根源性的创作驱动力，在后文中我们也会进一步加以阐述；另一方面，这种风格也并不具有完全纯粹的原创性——雷伊曾在多个不同的场合谈及《偷自行车的人》的观看体验对他的视角所产生的深远影响，而这部电影所具备的
典型意大利新现实主义特征无疑是雷伊创作理论形成中不可或缺的一部分
。雷伊或自觉或不自觉地也形成了聚焦底层、倾向选用“草根演员”等与新现实主义紧密关联的创作风格。雷伊后来在1950年前后《大河》的制作过程中与让·雷诺阿的合作无疑也作为例证折射出其理论与风格思考的过程。[2]
上述的创作风格与印度当时业已成型的玛莎拉风格形成了如此迥异的反差，以至于
到了70年代类似风格与面向的电影被概括为“平行电影”，意味着这些电影与宝莱坞的商业电影同时存在，却在风格上互不交错。
“平行”一词生动地概括出其风格上的独特性，而在雷伊的年代此种风格则被更简练地称为“艺术电影”——这种印度电影产业在商业取向与艺术取向的路径二分在至今仍可循其踪迹，像是2022年上映的《RRR》便具有典型的杂糅的玛莎拉风格，而2024年在国际影展上广受赞誉的《想象之光》则更体现出平行电影克制而内省性的表达与社会思考。不过如今不少创作者，如影响力无比广泛的阿米尔·汗，也在尝试将社会思辨与商业风格有机的融合，做到了叫好又叫座——电影风格之间的交互与融合并非本文的叙述重点，故在此处不再加以赘述。
除了电影风格的分野，印度不同语言所对应的区域性电影产业的并存态势也同样值得关注。宝莱坞过于显赫的认知度常常导致大众将产自印度的电影都划归至根植于孟买与印地语的宝莱坞电影产业。然而实际上，
就如同印度文化本身是高度多元甚至在某些语境下略显割裂的一样，印度的电影产业也是高度分化的
——除了人们熟知的Bollywood（即宝莱坞）外，印度还存在着Tollywood（泰卢固语电影业,代表性产出如前文提及的《RRR》）、Kollywood（泰米尔语电影业，代表性产出如2024年上映的《因果报应》）等五花八门的电影产业，而不同产业间电影的差别间或甚至大于中国与印度电影之间的差别。因此雷伊也尽力避免将自身创作放入“印度电影”的框架内加以考究，而倾向于纯粹忠于西孟加拉邦文化。事实上，印度境内不同的电影产业深受当地具体历史文化与社会语境的影响，像是雷伊所成长的西孟加拉邦，便出现过泰戈尔为代表的象征着启蒙精神的文人。西孟加拉邦的深厚人文主义色彩为平行电影的批判性与社会关注埋下了思想脉络之种。而雷伊的这部作品，无疑也成为其后印度电影思辨性表达提供了源头活水。
对于雷伊电影风格和流派的阐明之必要性在于
当今的文化场域中存在一种对于印度电影乃至印度文化惯性而固化的消遣性视角，也容易忽视印度内具体子文化的特殊性，而这种先入为主的视角有时不免给观众带来迷惑和矛盾。
因此厘清这些概念，拨云见雾发现传统视域之外的这条动人的“平行线”，我们可以更为深入地感受雷伊为我们刻画的动人图景。
尽管鉴赏阿普三部曲时，每一部单拎出来出来都有其有别于其他两部的独特艺术与审美价值，然而只有将三部影片以整体的视角有机看待，才能更好地把握阿普个人故事背后暗流涌动的时代特性——纵观阿普三部曲，除了主角始终是阿普，其身边的辅助角色不断地以各自的方式离开我们的视野。甚至严格来看，扮演阿普不同年龄段的不同演员之间存在的差异使得阿普这个恒常的元素也不那样易于捉摸。由此观之，三部曲反而像三座以孱弱链接相联系的、呈现各自特色的孤岛；但实际上，还有另外的元素统摄着三部曲中某种共同母题的推进，那便是呼啸的火车与悲剧的死亡。这两者并非独立存在的元素，而是
火车充当着死亡的信使
，若是观察足够细致，便会发现阿普身边主要角色的离去，都以与火车有关的音像元素作为其预示，而火车的滚滚黑烟与亲人的离去也串联起阿普一生的故事：
“寄居”在阿普家中的姑婆作为第一个离世的角色，奠定了全片的悲剧性美学——不仅姑婆的扮演者在《大地之歌》中贡献了最为老练与生动的演技，其角色蹒跚的步履、不得体地展露出的如树皮般干枯的背部，也是枯萎进程中的乡村生活形态的最佳写照。姑婆的离去是杜尔迦与小阿普在回家路程上发现的，颤颤巍巍地倒地，生命的烛火无依地飘摇而熄灭，似乎是再自然不过的死亡。可若我们回溯至上一个场景，姐弟俩实际上是刚看完火车而返程回家的——看火车的场景预示着姑婆的离去，也是三部曲中最为华美的场景刻画之一。飘荡的芦苇丛在黑白镜头下呈现出一片纷扬的白，随风摇曳，纯洁而无瑕。可无比突兀地，庞大的火车闯入画面中，巨大的黑色铁块与洁白的芦苇形成强烈的色彩反差，火车的轰鸣充斥于耳。阿普在轨道旁痴迷地望着，镜头架设于阿普的对面，轨道之隔，穿梭而过的火车模糊了阿普孱弱的身影。
这不是单纯审美性元素的运用，而是现代生活形态象征性的入侵，阿普终将在引力下完成注定的出走，而一切乡村的旧元素会被火车碾向死亡的宿命。
