正文
[印]毗耶娑著，金克木等译：
《摩诃婆罗多》
中国社会科学出版社，2005
发展到后来，《摩诃婆罗多》的编撰者毗耶娑也被称为“诗人”，《罗摩衍那》也被称作“历史”
（itihāsa）
。
从7世纪中叶波那
（Bāṇa）
创作《戒日王传》
（Harṣa-carita）
起，开启了在作品开篇加入诗人颂的传统，他向前辈诗人致敬：“礼敬全知毗耶娑，诗人的创造主，他仿佛以辩才净化了《婆罗多》。”这里“辩才”
（Sarasvatyā）
与“《婆罗多》”
（Bhārataṃ）
都语带双关。辩才亦可指娑罗室伐底河，婆罗多则可指婆罗多人所居之地。创造主梵天以娑罗室伐底河净化了婆罗多地域，而毗耶娑以辩才净化了《摩诃婆罗多》。7、8世纪，薄婆菩提基于《罗摩衍那》的《后篇》创作了梵剧《罗摩后传》，将《罗摩衍那》称作“历史”。
作为梵语诗学的两个核心概念，“情”
（bhāva）
与“味”
（rasa）
发端于戏剧理论作品《舞论》。
《舞论》第六章“论味”，第七章“论情”，指出戏剧传达的味产生于表演中情由、情态与不定情的结合。八种味产生于八种常情，即艳情味、常情爱，悲悯味、常情悲，滑稽味、常情笑，暴戾味、常情怒、英勇味、常情勇，恐怖味、常情惧，厌恶味、常情厌，奇异味、常情惊。
7世纪时，专论诗歌的理论作品《诗庄严论》与《诗镜》的作者婆摩诃与檀丁都知晓《舞论》的存在，但非常自觉地将戏剧理论与诗歌修辞区分开，认为二者是完全不同的领域：“它用于表演，详细情况已由别人描述。”然而，情、味论的影响力实在太大，是无法忽视的两个概念范畴。于是，《诗庄严论》在罗列各种修辞手法时，将“有情”“有味”纳入其中，却并未给出定义，所举诗例也侧重于内容意义方面，并无形式上的修辞。《诗镜》深化了《诗庄严论》中的论述：“有情是令人愉快的陈述，有味是味美。”阐述“有情”时延用了《诗庄严论》中的诗例，“有味”则举出了“艳情味”的例子。优德跋吒
（Udbhaṭa）
在给《诗庄严论》作注时只征引诗歌作品，从来不举戏剧中的用例，说明在他心中诗歌与戏剧是泾渭分明的两种文类。
▴
摩诃婆罗多大赌博场景
斋浦尔阿尔伯特霍尔博物馆藏
到了9世纪，筏摩那
（Vāmana）
写作《诗庄严经》
（Kāvyālaṃkāra-sūtra）
时，却经常征引戏剧中的诗颂。楼陀罗吒
（Rudraṭa）
的《诗庄严》
（Kāvyālaṃkāra）
第一部分论述庄严，接下来讨论诗歌中“味”的功用，这部分内容主要是基于《舞论》中的论述。在他之前，诗论家虽然也承认味论的存在，但都试图将“味”纳入“庄严”
（alaṃkāra，即修辞）
或诗德
（guṇa，即优点）
的理论框架之中。楼陀罗吒首次将味论提升为分析诗歌的主要概念范畴，但尚未试图融合庄严论与味论，二者看起来还是两张皮。楼陀罗跋吒
（Rudrabhaṭṭa）
在《艳情吉祥痣》
（Śṛṅgāra-tilaka）
1.5写道：“有关戏剧之味的规则已经被婆罗多等人充分阐述过了，我也要尽己所思，阐述有关诗歌之味的规则。”当分隔戏剧与诗歌的藩篱逐渐倒塌之时，欢增的《韵光》也应运而生了。他以韵论统摄所有的诗歌修辞，而“味”则是“韵”存在的基础，是否有“味”也成了判断诗歌优劣的唯一最高标准。
若是不限于诗学理论著作的范围，会发现《罗摩衍那》早就开始了沟通戏剧和诗歌中“味”的尝试。
在初篇《童年篇》一至四章，《罗摩衍那》详述了创作过程。首先是故事素材的获得。蚁垤询问那罗陀仙人：当今世间最有道德者是谁？那罗陀向他讲述了罗摩的故事。其次是灵感的迸发。那罗陀走后，蚁垤入林沐浴，看见猎人杀死正在交欢中的公麻鹬，母麻鹬凄惨悲鸣，满怀同情的蚁垤不由自主发出一句诅咒。之后是妙手偶得之后的反思：“我的话都是诗……产生于我的输迦
（śoka）
，就叫它输洛迦
（śloka）
。”输迦即八种常情之一的“悲”，输洛迦即梵语文学作品、佛典常用的一种诗律，每颂诗4句，每句8个音节，长短音交错，遵循一定的程式。这里经由声音相近的通俗词源学的解释，点出了“情”与诗歌创作之间的密切关系。接下来是神力的介入。蚁垤进入禅定后，梵天现身，肯定蚁垤创作了输洛迦，并指出辩才天女已受命为诗人服务，委托他编撰罗摩传记，还保证了作品的流传与诗人的永生。然后，由自发到自觉，蚁垤净化思想，创作全诗。考虑到传承，他将整部《罗摩衍那》教给已经精通四吠陀的俱舍与罗婆——被罗摩遗弃的悉多在净修林中诞下的双生子。“这部诗具备各种情绪：快乐、爱情、怜悯、忿怒、勇武、恐怖，还有厌恶。”这里的“情绪”对应的梵语原文是rasa，金克木先生翻译《舞论》之后固定译作“味”，后面罗列的也是《舞论》中的八种味。不仅蚁垤在创作诗歌时要净化思想，仙人们听俱舍与罗婆唱诵《罗摩衍那》时也要净化思想，二人进入情绪
（bhāva）
