正文
。正如我们即将所了解到的，
杜尚的选择其实一点儿都不随机，但是史密斯这个描述直指杜尚作品引起的广泛的冲击：
如果这都可以是艺术，则任何东西都可以是。
自那时起，就有学者提出，《泉》代表了一个从审美到思想的转移。哲学家诺尔
·
卡洛（Noel Carroll）指出，单单享受思考而不去看杜尚的作品是完全可能的，但这对于亨利
·
马蒂斯那些生动的油画，或者芭芭拉
·
赫普沃斯（Barbara Hepworth）那些具有尊严感的石雕像就不可行了。
![]()
杜尚并没有
制做
一个挂便器，他仅仅是把现成品安置到了一个新的情境中去。
这些传统的想法对于《泉》而言至关重要。
但它们走得不够远。它们把《泉》当作艺术对待，但是是一种戏谑的艺术：
艺术家们通过这种艺术，尽情嘲讽和奚落在各自领域中的学院派，属于起哄。这是一件饱受争议的作品
：
我们相信《泉》之所以是艺术，是因为它不是艺术。泉非泉，但是正因如此，它才是《泉》
。
换句话说，这个艺术作品传达了一个彻底的逻辑悖论，一个
双面真理（dialetheia）
。《泉》带来的不仅仅是概念艺术——它给了我们一个特殊且迷人的概念，从而让我们思考：一个不是艺术作品的艺术作品，一个不只是日常物件的日常物件。
这怎么可能呢？让我们从最明显的开始解释：杜尚的《泉》真的是一个挂便器。
它不是有关挂便器的一幅油画或一尊雕像（在这个假设下没准儿也能提出些有趣的哲学问题）。而像《泉》这件作品，形式极为特殊——毕竟有很多关于挂便器的视觉艺术，看上去都像是同一道生产线上下来的。
同样重要的是，杜尚完全未参与作为他作品素材（挂便器）的设计与生产。他做出的贡献是给挂便器签名，并且将其展出。
在论文《艺术，哲学和哲学艺术》中，哲学家亚瑟
·
丹托（Arthur Danto）给杜尚的行为做出了一个很有帮助的解释。丹托说这个挂便器已然成为了一个符号。
它不再是一件功能性的物品，而是一个包含更多意义的事物。
之所以会这样，
是因为这个挂便器已经成为了被丹托叫做“艺术世界”（the artworld）的一部分。正如他在1964年的同名论文中提到：
艺术世界，简单来讲，是一个有能力赋予物件新力量的层面，使它们能够表达超越它们平时功用的内容。它们成为了一种新形式的艺术，“艺术品”获得了区别于它们通常的功能性或者交换性价值的新信息（我们稍后会回到这个区别上来）。这就是那个著名的“肉眼看不到的艺术的另一面”，用丹托的话说，即视觉艺术的非视觉部分。
![]()
马克·罗斯科
沃霍尔的布瑞洛盒子使用三合板制做而成，不是从干货店买来现成的；而杜尚并没有
制作
一个挂便器，他将现成品放置在一个全新的情境进行展出。
这样的表述有别于人们通常理解中的再现：模拟，将一个物品的形象复制。例如，马克·罗斯科（Mark Rothko）那些流传最广的油画作品就并未再现任何一种特定的物件，但是它们绝对蕴涵某种信息：关乎敬畏，或关乎崇高。如此，在艺术世界，物件有能力表达思想和情感——有时是通过再现的手法，有时则不是。
这里的重点并不是在艺术世界之外的物件不能蕴含信息——公共厕所上的标识同样也蕴含信息。
重点是，一旦进入艺术界，物件便具备了获得超出它们平常用途的新含义的可能性。
![]()
沃霍尔的《布瑞洛盒子》
杜尚的《泉》向世人展示了艺术的另一种形态。这就是为什么，像我们会看到的，它是一个双面真理。丹托以沃霍尔的布瑞洛盒子为例，主张这些作品“创造出了关于艺术的某种新形态，并将此融入艺术品本身，以此来质疑自身”。杜尚的《泉》也是一样的道理，但意识到一点是非常重要的：沃霍尔用三合板制作出了高度仿真的布瑞洛盒子，而不是从干货店直接拿了一个过来展出；相比之下，杜尚并没有制做一个挂便器，他仅仅是把它安置到一个新的情境中去。
