苏杭：剧场中的新物质性——作为“电影身体”的实时影像

▲《Broucek先生的月球之旅》舞台设计：帕梅拉·霍华德

随着量子物理学与混沌物理学对物质动能所展现的非线性、偶然性及混沌运动方式的科技新认知，新物质主义于2010年正式立足历史舞台。在布朗(Bill Brown)的“物论”、简·贝内特(Jane Benett)的“新活力论”、马苏米(Brain Massumi)的“情动理论”、凯伦·巴拉德(Karen Barad)的“动能实在论”等努力下，新物质主义对笛卡尔实体论和牛顿机械论中物质被视作惰性实体的观念进行了根本性的颠覆，从而打破了哲学领域内长期根深蒂固的、将物质视为可量化且具备确定性结构的传统理论认知，赋予物以内在性、生成性、流动性，强调“物生成”而不是“物就是”，冲击了自笛卡尔时代沿袭至今的西方主流哲学二元论体系——包括生命与物质、人类与动物、意志与决定、有机与无机之间的对立，回归斯宾诺莎、德勒兹等的哲学传统，基于物的内在活力，并以物质动能(Material Agency)作为最基底的层面来审视存在的意义，构建出一种以“一元但层递繁生的本体论”(Monlithic but Multiply Tiered Ontology)为标记的新理论模型。[24]新物质主义的“新”主要体现在“物质动能”(Material Angency)和“内在互动”(Intra-action)这两个核心概念上。[25]新物质主义者认为物质并不是一成不变的或被动的，而是“一种欲望化的动能(Dynamism)，一种反复的重新配置，充满能量(Energused)并给予他者能量(Enlivening)和精力充沛(Enlivened)”[26]。在艺术领域，新物质主义的理论为当代艺术注入了新的活力。艺术家们把注意力从作品的外观和符号移向了物质和力量之间的关系和相互作用。在当代剧场实践中，二维、静态和自足的“布景设计”(Set Design)或“舞台设计”(Stage Design)逐渐被“涵盖广泛的视觉与空间构造体系，以及其中蕴含的变化与转换的动态过程”[27]的“场景学”(Scenography)所取代。英国设计师帕梅拉·霍华德(Pamela Howard)提出“场景学”是“舞台空间的创造”，“在表演者未踏入表演空间并与观众产生互动之前，场景设计始终无法达到完整的状态”。[28]当代场景设计尝试打破布景与表演的传统二分法，布景不再只是服务于人类行动的客体、不是维持一个固化状态，而是与人类共同完成一个发展过程。在设计和制作过程中，艺术家开始从二维的平面设计转向全方位的空间构造，包括对光、声音、物体、各种媒介和技术以及构成空间的任何动能的处理。新物质主义为“场景学转向”提供了新的理论支撑，为戏剧家提供了一种超越人类中心主义的剧场表达方式。

这种思想的影响在加入实时影像的剧场实践中得以体现。实时影像不再只是被看作一种媒介或符号，不再只是为剧场提供虚拟布景和技术噱头。戏剧家们不再压抑和遮蔽实时影像的物质性，而是作为“电影身体”与人类在剧场中共同构建一个能动的聚合体，开启一系列体验性的、互动的、不可预测的事件。在新物质主义和场景学转向的视域下，本文旨在从三个方面探讨实时影像为剧场带来的新物质性：其一，“电影身体”所产生的联觉与共觉；其二，“电影身体”与演员身体的“内部作用”；其三，以“电影身体”为表演主体的剧场实践。作者试图通过分析实时影像作为“电影身体”在剧场中的实践创新，为剧场艺术的发展提供新的思路和方法。

在传统的舞台设计中，特别是在18世纪以后的资产阶级剧场里，场景材料通常为了制造逼真幻觉被转化为视觉符号，以满足“A模仿B而C在观看”[29]的戏剧模式。而20世纪以来，得益于克雷格(E. G. Craig)、阿庇亚、斯沃博达等杰出艺术家的不懈努力，舞台设计不再局限于借用透视绘景和仿真道具以实现对历史精确性和幻觉效果的追求，而是转向使用光影、色彩、线条、投影等手段来制造视觉或文化符号，以此来象征或隐喻物件和空间。虽然上述两者走向了不同的美学风格，但实际上场景的制作仍旧是一个编码与解码的过程，场景材料的物质性被压抑和遮蔽在人工或自然的符号意义里。人们通常将场景分析称为“‘阅读’舞台——一个笛卡尔式非具身主体的认知过程”[30]。

▲《彗星美人》剧照 导演：伊沃·凡·霍夫

当实时影像进入剧场，如何处理其复杂的、有形的物质材料成为艺术家必须要面对的问题。在以文本为中心的戏剧剧场中，实时影像通常要被转化为被“模仿”对象的视觉符号来构建戏剧幻觉。比如在何念导演的《深渊》中，实时影像代表了房东偷装在李婷家中的摄像头拍摄的影像；在伊沃·凡·霍夫(Ivo van Hove)导演的《彗星美人》中摄像机被放置在化妆镜里，实时影像“模仿”镜子象征着凝视与自省；在王嘉明导演的《Zodiac》中实时影像是保安室里的四格监控影像，又是演唱会现场的直播影像；在缪歌导演的《偶然的必然事件》中实时影像被转化为视频日记。但从剧场实践来看，虽然实时影像可以被多次符号化的编码与解码，但实际上其客观的、现象的物质性始终存在于剧场，其文化意义远不如它对观众产生联觉和共觉的影响来得重要。众多导演在剧场中使用实时影像都充分发挥了电影美觉主体效应(Cinesthetic Subject)，来展现“电影身体”的物质性。

▲《偶然的必然事件》剧照 导演：缪歌

齐格弗里德·克拉考尔(Siegfried Kracauer)认为电影的独特之处在于该媒介在生理和感官层面刺激我们的根本能力，它将观众作为一个“肉体物质的存在”，一个有“皮肤和头发的人”。[31]因此，电影不只是用眼睛来体验的，是要用整个身体性存在去观看、理解和感受的。正如哲学家伊丽莎白·格罗兹(Elizabeth Grosz)所说：“事物似乎在向肉身亲切地召唤，而肉身则以同样的热情向事物致意，仿佛将事物视为滋养自身的源泉。感知，即肉身的可逆性。肉身不仅触摸、观看外界，同时也感知着自身。就如同一个折面在自我环绕中紧紧把握住了另一个折面。”[32]当索布切克看到电影《钢琴课》中贝恩斯在钢琴和艾达的裙子下面，通过艾达黑色羊毛袜上的一个洞去触摸她的肉体时，索布切克感受到自己漫无目的地、矛盾性地成为贝恩斯的身体、艾达的身体、“电影的身体”和她自己的身体。[33]索布切克将这种在电影体验中所感受到的颠覆性身体体验命名为“电影美觉主体”，并强调这一概念的产生不仅源于电影本身，还根植于联觉和共觉。她认为观众与电影的互动是通过一系列离散的感官体验模式展开的。这些模式在相互沟通和转换的过程中，带领观众深入电影的情境，让观众超越了自身感官的局限，同时也使电影超越了银幕的框架。这种体验具有多孔性、渗透性和融合性，形成了一个涵盖意义、情感与经验的综合性领域。[34]

▲《深渊》剧照 导演：何念

在何念导演的《深渊》中，360度旋转的转台上搭建了一个半封闭的建筑空间：一栋三层的20世纪90年代的重庆老居民楼，破旧狭窄的甬道、不停闪烁的霓虹灯、贴满小广告的楼梯间……细节处处逼真还原，灯光昏暗色调阴森，观众只能透过窗户和铁棂隐约看到各家各户房间里的情况，整个剧场“模仿”成一个大型的偷窥现场。摄影师手持摄影机跟拍房间内的谋杀细节：女演员一刀又一刀地刺向另一个男演员、摇晃的灯影旁挂着上吊用的麻绳、行李箱里不小心滑落的血淋淋的手、母亲狰狞的面部、女儿惊恐无助的眼神……主观镜头的运用诉诸观众“具身化视觉”(Embodied Visuality)或“触感视觉”(Haptic visuality)——“将视力看作是一种触摸的感觉，如同用眼睛的皮肤掠过布料般的影像，而不只是用眼睛在观看。”[35]

摄影机如同一双眼睛穿墙潜入，在母女家中到处游走，落在演员的身体上。此时，通过实时影像观众超越了感官的局限，感受到自己漫无目的地、矛盾性地成为演员的身体、“电影的身体”和自己的身体，再加上演员现场的声音和身体的表演，仿若与“谋杀现场”一墙之隔。两种媒介（戏剧与影像）共时性地产生了叠加的联觉和共觉，观众成为混合型的美觉主体。有的学者认为实时影像在剧场中承担了“放大镜”的审美功能，改变了剧场单一的“全能视角”的接受视点，让戏剧表演的细节更清晰可见。但实际上，实时影像并不仅仅是让观众看得“更清楚”，而是以自身的物质性成为舞台上的另一个演员。它就像电影《钢琴课》中的贝恩斯，游走在剧场中，“触摸”着舞台上的一切，引发观众强烈的联觉和共觉。

另外，“触感视觉”是对“表面”的关注，对影像物质性的侧重。在“触感视觉”的理论观照中，“视觉文本从根本上讲是具有质地性的，它的形式具有物质性，因而该理论提倡以一种物质性体现在影像触觉质感的纹理，如褶皱折痕(Folds)，或者光影(Shadow)造成的影像效果，包括污点(Stains)、光斑瑕疵、划痕，这些影像表面的物质性展现往往带着某种历史创伤记忆，形成特定的铭文，来讲述历史”[36]。剧中斑驳的墙砖、窗棂上的锈迹、楼道里墙壁上贴的小广告上的划痕、屋内白炽灯发出的刺眼光线、床单上的褶皱、陈丽娟脸上的皱纹……通过实时影像的呈现，银幕表面不只是透明的“第四堵墙”、剧场现场的“放大镜”、现实主义的“窗户”，还是叠加了多重滤镜的动图，装载了多个地理空间的“信封”(Envelopes)。此时，银幕不单是一种“表面”，而是具有历史深度的存在，“触感视觉”得以进入视觉文化的思考范畴。通过这种方式，“电影身体”向世界展示和表达自己，不仅仅是一个场景符号，其以自身的物质性存在于剧场。事实上，不是戏剧赋予实时影像以意义，而是实时影像为戏剧带来了新的物质性和更丰富的感知。