正文
让我们瞬间明白这是一个盗摄视频，而门框、手机屏幕、与电影银幕这三道框将女人层层包围，直观上给人一种逼仄的窒息感。且前述的动作提示总是比动作要快1至2秒，使得女人像是被更高次的存在所操控着，遵照其指令而行动。
此处很明显是哈内克常用的“框中框构图”，类似的画面在《去湖三条路》
（1976）
、《第七大陆》
（1989）
等作品中数次出现。《第七大陆》中夫妻服毒后前都曾站在厕所门外的墙边
（妻子喝酒，丈夫则在墙上写字）
，门成为框中框构图的重要道具。可以看到两次门打开的幅度有明显的不同，第二次门的缝隙更小，让人感受到这个空间渐渐变得狭窄与黑暗，暗示这个家庭的未来只有毁灭。结尾将镜头对准满是雪花的电视机，慢慢靠近，直至雪花充斥整个银幕，直接通过框中框构图暗示人物将永远受困于物语世界。
Anne未婚夫直视摄影机，并正对电视
（从观众的视角来看，就是正对我们）
举起遥控器的瞬间，给观众造成一种第四道墙被打破的错觉。未婚夫观看的显然是电视屏幕，但他的视线却透过电影银幕直直地看向我们，让我们产生自己就是他所看的电视节目的错觉。
换言之，本应在看电影的我们，却被电影“看”了，间离手法在哈内克手中玩出了讽刺幽默的新花样。《巴黎浮世绘》
（2000）
中亦有相似画面，朱丽叶·比诺什饰演的女演员参加一场试镜，导演让她直视镜头表演。摄影机背后的人说“你永远也出不去了”后，女演员对着镜头哭喊呼救。哈内克通过让演员直视镜头，让只是待在安全范围中充当旁观者的观众直接参与到电影中。在《快乐结局》中我们是Anne未婚夫的“观看对象”，在《巴黎浮世绘》中我们是女演员的“求救对象”。
另一个哈内克常用的手法是电影中的舞台。《快乐结局》中有Anne的儿子醉酒后在酒吧的舞台上唱歌跳舞直至崩溃的场景。哈内克在儿子的身后设置了一整面墙的落地镜，镜面中反射出所有观看儿子“表演”的看客。此处的镜面同时提示了双重意味的观看：第一层是儿子的观看，儿子的视线是直视镜头的，这导致我们错觉自己成为了儿子的“观看对象”。
第二层是看客的观看，我们无法与看客同化的原因是，看客的影像映照在镜子中，他们的视线通过反射也直直射向我们。儿子与看客这一对互相注视的关系，通过镜面转化为对电影观众的双重观看，我们由审视的主体被动地成为客体，使得这一画面蒙上自省的含义。
这让人不禁联想到《巴黎浮世绘》中女演员的第二次试镜，她在舞台上用力表演，台下却无人关心，最后无奈的她远远地喊道：“外头有人吗？”这一声喊话通过舞台这一媒介亦具备双重含义，首先是对台下观众的抱怨，其次是对电影观众的提醒。
而这种提醒又有三个层面的隐喻：首先是一种自我嘲讽，创作者创造人物，扮演造物主的角色，给人物以血肉，又将其残忍毁灭，永远地困于物语世界之中；其次是对电影观众的讽刺，揭示其本性不过是躲藏在黑暗中以他人悲喜为乐的偷窥者；最后，则是对电影矛盾本质的自省，哪怕电影创作与观赏的过程并不那么光明磊落，创作者依然希望第四堵墙之外有人。
影迷们对哈内克的印象向来摆脱不了“冷峻”二字，然而哈内克常常都对自己镜头下的剧中人抱有恻隐之心，甚至不惜讽刺电影制作者、电影观众、甚至电影本身。
但是，纵然《快乐结局》中几乎能找到所有熟悉的“哈内克元素”，哈内克甚至还毫不吝啬地引用自己过往作品的桥段
（比如《爱》中的高潮片段）
，笔者依然认为本作称不上是优秀的哈内克作品。毕竟，哈内克在本作中几乎只是在自我重复，而没有更革新、大胆的突破。这导致观影途中，笔者频频沉浸于对哈内克过往佳作的回忆，而无法全身心地投入到《快乐结局》中。也是第一次察觉到，今年75岁的哈内克，已经老了。
