正文
▲文明的毁灭 高剑父 立轴纸本
《文明的毁灭》与《东战场的烈焰》《白骨尤深国难悲》同为第二次世界大战时期的反法西斯题材作品，创作于二战爆发后，德国法西斯军队以闪电战攻破法国防线占领了法国首都巴黎，高剑父当时避难于澳门，正身受日本帝国主义的侵略灾难，有感慨于欧洲文化、基督教文化及法国文明社会的毁灭，创作出此悲愤的作品，在雷鸣电闪的背景下，一个被拦腰击断的巨大十字架，架下的百合花（法国国花），一派零乱凄落，但朱红的火百合，显示其不灭气节。
可见，正如高剑父早年主张的“艺术革命”是其政治革命情怀的延伸一样，“艺术救国”针对的是中国内忧外患的社会现实，就像鼓励日本艺术界做人道和平的艺术运动一样，他自己也积极投身对国难的描写（如《东战场的烈焰》），并于当时国内普遍呼吁艺术描写现实的要求合流。因此，当抗战要求艺术成为宣传、教育并发动大众的武器时，高剑父倡导多画“抗战画”，并不面临着一般国画家在心理及创作图式上的沉重转换，反而为其“艺术救国”理想的实践提供了契机。那么，为什么高剑父能够自觉地将艺术作为介入社会变革的方式？这涉及到广州辛亥革命时期借艺术鼓吹革命的传统。在这方面，高剑父早年就有过实践：
“ 予于五月五日午时以姜汁和朱砂，加以最剧烈之雄黄、砒酸画《钟馗逐鬼图》数十巨帧，拟遍贴十里洋场之转弯八角，用以吓煞红鬼、黑鬼、白鬼，为一般穷民小工出一口气，是又却鬼之一法欤？”
▲醉钟馗 高剑父 68x134
此中的“鬼”显然是有着特定的现实指向，即借传统题材加以隐喻，以达到干预现实政治的目的。这种采用传统画题材并加以夸张的绘画形式，是辛亥时期文艺为政治革命服务的惯用手法。与此相似的是，1905年8月，为响应“反美拒约”风潮，潘达微绘谐画《龟抬美人图》并广为张贴，来号召广东轿工拒抬美国人。同时，潘达微应孙中山之嘱开办《拒约画报》，专绘“美人虐待华工之种种惨状”，其目的是“使阅者一见即刺激脑腺，兴起其拒约之雄心”此外，《拒约画报》以《时事画报》的名义继续创刊时，特开设茶会讨论图画与社会的关系。其中，陈章甫作“图画之关系于国民”的演说，举“法败于普，画普人待法人惨状，卒收感化国民之效”的例子，作为以绘画宣扬革命精神的借镜。以上，勾勒出了广东辛亥革命时期借绘画发动民众的方式之一，即以触目惨象来唤醒民众参与现实的政治革命。
▲黄花五株 高剑父 立轴纸本 1922年
这幅作品在画史上的地位有三：一证明高剑父曾经专门学过明代大画家徐渭的“癫画”。画面、诗题、印章无不酷似徐渭，且有“剑父不利”一印为证，此印为高剑父刻意去仿徐渭之“青藤不利”印；二是高剑父也是中国同盟会时期“悲情画家”之一，画此图时，高剑父43岁，参加同盟会的革命已经整整17年，加上1922年陈炯明叛变而他又无奈于政治，悲愤填膺，此图也是明证；三是高剑父忠诚于“旧民主主义革命”的最后一张画，高剑父归国后基本上一如既往的投身于革命，像参与“支那暗杀团”、黄花岗起义、创办《真相画报》并发表艺术主张、兴办实业等，并于孙大元帅逝世后基本上绝意政治。
既然绘画具有如此大的社会功能，那么，当时主要采取什么样的形式来描写“触目惨象”
呢？《时事画报》的“本报约章”中有言，“凡一事一物描摹善状，阅者可以征实事而资考据”。就图画而言，指的应是画报中描写现实事件的“时事画”。如1907年第11期的《黄冈乱事》，记录了1907年5月22日革命党人陈波涌等人在潮州黄冈举行起义的场面。画面中火光冲天，愤怒的起义民众汹涌如潮，正在殴打清朝的官吏，动乱的场面极具革命的感染力。不过，在谐画中也不乏这一类触目惊心的作品：如1908年何剑士的《又一命案》，暴露一葡萄牙人无故踢死中国乘客的事件，画面极具血腥色彩。值得注意的是，这种务求“描摹善状”以干预社会的革命思想与高剑父追求写实主义的绘画语言之间的关系。1905年，高剑父在《时事画报》第4期中撰写《论画》一文，论述绘画对于个人及国家都有极重要的关系，并提到西人绘画的目的“贵在像生”：
“ 像生者，俾下思之人，见之一目了然，不至有类似影响之弊，然像生一派，其法要不过见物抄形，先得其物体之轮廓，次定其物体之光阴，随加以形影，则所绘之画，无不毫发肖毕矣。”
在解释“像生”时，高剑父注意到的是其通俗易懂的社会效能，即使普通民众能够一目了然。对画面写实性的理解，也是使用“见物抄形”来进行描述，还没有使用“写生”的概念。我们再来看高剑父1906年去日本留学，惊异于日本绘画的写生绝技，并主动吸收传统绘画中没有的因素（如时空氛围的营造、背景渲染的笔法），以及回国后创办《真相画报》，提倡以摄影照片来辅助作画，都在于能实现对中国画写实语言的重塑。
