“另辟前卫”三十年：在西岸美术馆潜入蓬皮杜中心摄影馆藏的暗箱

一幅长约2.2米，宽1.6米的发光的照片。裸露的电灯泡垂挂在天花板上，形成画面中对比度最强烈的部分。焦点集中在前景中的两个人物：画面左方的女性身着灰色无袖上衣，虽然正面朝向观众，但视线投向斜方，面带某种疏离的，并无与观者产生交集的欲望的神情；而站立于右侧的男子单手握住的快门线似乎彰示了他画面作者的身份，他的目光把握着现场的调度，显然并未投向观众。 同样对焦清晰的还有另外一处，它不像人脸面部一样能在第一时间抓取注意力，却被端正地放在画面的中央，正对着展厅的入口——三脚架上的那部大画幅相机，使得 “摄影”这一行为被置于场景中不可忽视的地位。

这张充满戏剧性和互动感的照片是加拿大艺术家杰夫·沃尔（Jeff Wall）最受讨论的作品之一《为女性而作的图像》（Picture for Women, 1979）。虽然这只是沃尔第三幅正式发表的作品，但它已经浓缩了他在此后数十年创作实践中的核心关注点：摄影与绘画、电影、戏剧和电影艺术之间的关系，以及观者在意义建构过程中的角色。 与此同时，这幅作品与其他的作品也有着明显的区别，它以自反式的、近乎寓言的方式呈现出摄像机本身，仿佛暗示摄影机不仅是记录工具，更是叙述和构建图像的核心。 在1979年最初展出时的装置说明中，沃尔就已经聚焦于相机镜头作为意义生成机制的作用，从技术讨论开始，逐步转向对技术对意义之影响的沉思。正如英国摄影评论家大卫·坎帕尼（David Campany）所言：“没有任何其他作品能像《为女性而作的图像》一般，具备如此严格的反思性、对抗性和顽固性。坦率、简炼且毫不妥协，但这并不意味着它的简单。” 在策展人看来，这幅以爱德华·马奈（Édouard Manet）的名画《女神游乐厅的酒吧》（Un Bar aux Folies-Bergère, 1881-82）为原型的，拥有极致的感官力量与思想性的作品标志着摄影作为一种当代艺术形式开始拥有与绘画同等的地位。

当然这并不是照相机第一次作为被拍摄和关注对象出现在画面里，与沃尔作品并置的还有一些1920-30年代第一代先锋派摄影作品，这些作品中，女性先锋如犹太裔摄影师伊尔塞·宾（Ilse Bing）和超现实主义摄影师埃尔吉·兰道（Florence Henri ）也借助了镜面进行拍摄， 策展人马蒂亚斯·费勒解释说：“这表明在当时，艺术家们已经开始对摄影这一媒介的定义、对照相机设备本身以及其呈现的内容进行了思考。” 同一时期，以“现代摄影之父”阿尔弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）与超现实主义前卫艺术家曼·雷（Man Ray）为代表的这一代先锋通过实验性的技术和视觉语言探索了摄影的审美可能性，正是在这个时期，摄影逐渐被视为一种艺术媒介，但其地位仍然不稳定，常常被视为低于绘画和雕塑的艺术形式。

在展墙一面高低错落的银盐作品中，一张来自1932年上海的自摄像显得尤为特殊。这张照片的尺寸相比之下并不大，摄影师金石声本人的斜侧脸出现在占据了大部分画面的德产罗斯敦德相机镜头中央。 镜头本应是观察世界的窗口，但在此成了反射拍摄者自我形象的镜子，既隐喻了摄影师与摄影器材，人与工具更深层次相互融入的亲密关系，也象征了摄影作为艺术的双重属性：它既是观察外部世界的工具，也是自我反观的手段。利用相机光学玻璃片的反射作用，此照片系金石声用重摄法制作合成[1]。在镜头持续张开的通道深处，摄影机后操作者的面庞显现，像一段未被曝光的胶片，等待着被光线和时间唤醒。

与另一张来自中国摄影师的自摄像《和水果、花卉在一起的自拍像》一起，《敦司德镜头下的自拍像》的存在揭示了两位德国籍策展人将中国艺术家的创作写入艺术史上的这段重要时期的用心。遵循一种颇具国际主义色彩的选择逻辑，他们在“新视野”后续的每一个章节中都展示了来自中国及华裔艺术家的作品，其中不但有以摄影为主要媒介而闻名的艺术家的作品，比如荣荣的《北京东村No.2》、宋永平一系列名为《我的父母》的摄影作品、曾广智的《长征》系列，马六明的《芬-马六明36张自拍》以及罗永进的《莲花小区》，也有并非作为“摄影师”为人熟知的艺术家的作品如陈淑霞的两组相片《寻求自我》和《影子》和徐文恺的数字摄影《NTFs_aaajiao》。尽管这场由馆藏为主要内容物的展览不可避免地沿用着西方化的模式，这些瞄准具象抑或抽象的中国人与事物的作品仍然以其在场、与其余作品并置对照的方式形成着对话，为每一个章节增添层次，同时也为走入展厅的本地观众提供了一个个更易与之共情的对象。