正文
如今摄影作为一种艺术创作媒介的历史正处于蓬勃发展的阶段，它的任务之一就是为这种媒介的早期历史著书论说，而上面提出的那个问题在现在看来，是将构建历史的方法论向前推了一把。
处于这个问题中心位置的就是
原本
作为探险、探索以及调查而拍摄的地形学式的照片。这些照片被装裱、贴上标签后，进入了博物馆重构历史的空间之中。它们端正而孤立地挂在博物馆的展墙上，
这样的展现形式使它们将被放在艺术的话语空间中进行解读
，而这是将它们“合法化”的过程。
这个词来自彼得·加拉西(Peter Galassi)，他在现代艺术博物馆(Museum of Modem Art)策划的展览“摄影之前”(Before Photography)的重点就是让这些照片“合法化”。在所有对加拉西这一论证提出的评论中都会重复他所说的一段话，在这段话中他为摄影在审美话语中做了定位，他说:“这里展出的物件是为了证明摄影不是科学留在艺术门前的私生子，而是西方绘画传统的正统后裔。”(5)
蒂莫西·奥沙利文(Timothy O’Sullivan,1840–1882)，美国摄影家
接下来继续将摄影合法化的行动有着更大的野心，它要证明一些特定的19世纪的摄影师不仅仅在创作时就已经将自己视为艺术家，且是在理论上证明摄影和绘画有着同等的艺术价值，甚至比绘画的艺术价值更高，又或是让人们看到摄影圈在以曾经的沙龙模式来组织展览。合法化的进程所倚赖的不是在现有的家族中取得表面上的一席之地；而是要通过其内在的、基因上的必然性来证明它是家族成员。
因此加拉西在此想要论述的是其内在形式上的结构，而不是外在琐碎的细节。为了达到这个目标，
他希望证明19世纪流行的户外摄影中的透视效果——一种力求表现出平面化、片段化，产生关系模糊的重叠的透视效果。加拉西称此种透视效果为“分析的”(analytic)，与此相对的则是文艺复兴时期绘画的“合成的”(synthetic)建构性透视效果——在18世纪末的绘画方法中就已经发展成熟了。
加拉西认为，通过这样的证明将可以有力地反驳摄影本质上只是“技术所诞生的后代而非审美传统的子嗣”的说法，以及它只是关于审美问题辩论的局外人。相反，他要让人们意识到摄影同样也是质询艺术本质所诞生的产物，它继承并发展了“分析的”透视效果和一种经验主义者的视角。于是康斯特布尔(Constable)，甚至德加(Degas那极为简略概括的草图可以被视作为之后的摄影实践所描绘的雏形，加拉西的结论则认为它无可避免地影响了地形学实践者们，包括:塞缪尔·伯恩(Samuel Bourne)、菲利斯·比托(Felice Beato)、奥古斯特·萨尔兹曼(Auguste Salzmann)、查尔斯·马维尔(Charles Marville)，当然，还有蒂莫西·奥沙利文。
照片们根据它们被要求的那样做出回应。伯恩所拍的克什米尔的道路，明暗形成强烈对比，透视失去了其空间表现力，取而代之的是一种莫奈式的强烈的二维几何序列。再看萨尔兹曼的照片，几乎以完全统一的影调记录下充满整个画面的墙壁的纹理，经验主义式的细节描绘让位于绘画式的再现效果。而回到奥沙利文的那张照片，岩石被苍白过曝的天空吞噬，与催眠相似的平面化视觉效果，但是其二维的视觉经验塑造了金字塔湖的凝灰岩圆顶的根本特征。当我们看到博物馆墙上所展现出的这种迹象时，我们毫不怀疑艺术不仅仅是被预谋的，同时也是被展现的——以这种平面化的、装饰性地将绘画统一为“分析的”透视方法。
不过证明过程在这里遇到了一点困难。因为蒂莫西·奥沙利文的照片并不是在19世纪发表的，并且它们唯一进入公共流通领域的展现方式是立体照片(stereography)。大多数奥沙利文的经典照片——比如随惠勒(Wheeler)探险队拍摄的谢伊峡谷的照片——都是以立体照片的形式存在的，在这一点上威廉姆·亨利·杰克逊与奥沙利文的情况一样，他们的作品都是通过立体照片让广泛大众接受的。(6) 既然我们以比较原始照片和它的平版复制品作为这篇文章讨论的开端，现在我们可以继续以比较两种相机进行讨论:9×12大画幅相机和立体相机。这两种相机所提供的是两种完全不同的视觉体验。
20世纪初的立体照片(stereography)
立体空间是将透视空间提升到一个更高的维度。它呈现一种狭窄的隧道式的视野，于是使人产生一种强烈的纵深感。这种视觉体验又因为观者必须使用特定的光学器具，在隔绝周围环境影响的条件下观看立体照片而增强了。观者处于一种理想的隔绝状态，他的视野完全将周围的环境排除在外。这种立体照片观片器让观者完全将注意力集中在手上所持的物件上，也就没有了在博物馆中参观时观者的视线从一张照片移至另一张照片，在空间中散漫游移的视觉体验。取而代之的是，观者的注意力只会一直集中在这台光学器具所制造的隧道视野中。
立体照片看起来是多层的，仿佛由一个个平面梯度展开，由近及远延伸开来。观看这种照片中的空间类似一个扫描的过程，从左下角看到右上角。这和观看绘画时的方式很相似，但这种扫视产生的实际体验是完全不同的。当观者的视线从画面最近处的平面看到中景处的物体时，眼睛在立体照片的隧道中移动，会让人感到眼睛在进行重新对焦。而当从中景看向远处背景时，观者会再次体验到眼睛在重新对焦。(7)
这种微小的肌肉运动正是立体照片所制造的错觉形成的视觉产物。它们就像是在进行一场小规模的表演，让人感受到一个纵深空间在眼前展开。观看时眼睛在立体照片中各个平面间的重新对焦运动，对应着在实际空间中人前后走动时产生的效果，身体一部分(眼睛)的运动取代了另一部分(脚)的运动。以物理光学的方式穿越立体空间的方式，又产生另一个它与绘画空间之间的区别，这个区别是关于时间维度的。
当下对于观看立体照片体验的阐释都集中于讨论观看照片的时长上。对于老奥利弗·温德尔·福尔摩斯(Oliver Wendell Holmes, Sr.)，这位立体摄影的忠实拥趸来说，如此仔细地观看立体照片是一种很正常的情况，因为立体照片有着“无穷无尽”的丰富细节供人发掘。
他在自己所写的关于立体摄影的评论中，详细描绘了他所说的细节——比如E.&H.T.安东尼拍摄的百老汇街景——福尔摩斯告诉他的读者，立体照片的景象需要花上一段时间来观察。对比之下，绘画就没有要求观者花一段时间一点一点地查看画面中的每一个细节(随着绘画越来越走向现代主义，它们也显然不支持这种形式的凝视)。
当福尔摩斯详述这种特殊的观看方式时，他形容“思绪就如同进入了照片的深处”，他将这种体验与极端的精神状态相比较，比如催眠状态，“一半是被吸引的感觉”(half-magnetic effects)，还有梦境。“至少在观看立体照片时观者可以将周围环境屏蔽，完全集中于眼前的照片，制造出梦境般的兴奋”，他写道，“徜徉其中我们似乎脱离了自己的身体进入一个接一个的陌生场景之中，如同脱离身躯的灵魂。”(8)
蒂莫西·奥沙利文拍摄的立体照片
立体摄影将人置于一种情境之中的现象效果与看电影带来的感受是相似的。
两者都是通过排除周围环境的干扰让观者进入一种隔绝状态。在这两种体验中，观者的身体并没有移动，而是由图像将观者带入视觉体验中。并且
在观看时两者带来的愉悦感都源自于对拟像(simulacrum)的体验:也即所有真实的表象都不能通过实际的、物理上的位移来进行检验。
还有，这两者的拟像形成的真实效果都依赖于时间的延续。人们称之为电影放映的装置(apparatus)，其前身就是立体摄影，就如同立体摄影自己的前身可以追溯到同样是在黑暗的隔绝环境之中制造真实幻象的透视画(diorama)。(9) 立体照片以及之后诞生的电影激起了人们对于这种特别的视觉愉悦的追求——这种欲望似乎被满足了——也就迅速导致了这种装置的风行。
立体摄影真正作为一种大众媒介流行起来要归功于机械印刷技术的发展。立体照片的销售数量十分巨大，从1850年代开始，直到1880年代都没有衰退迹象。早在1857年伦敦立体摄影公司就已经卖出了50万张立体照片，到1859年的时候，他们的目录中包括了超过10万张不同的立体照片。(10)
