正文
为了给自己的电影寻找赞助人，叙事者“我”加入了请愿者的行列。在被召见之前的漫长等待中，带着不无闲适的焦虑，“我”一边回溯平原上几派势力间的冲突史，一边观察进出庄园主包间的各色人等，并将这两者交织而出的结论用于提升自己将要呈现的电影项目的说服力。根据这一结论，冲突的深层原因就在于平原人——“从小就被大片平地包围的人”——具有某种天性上的自相矛盾：一方面他们极其渴望飘渺未知的远方，另一方面又唯恐错失脚下所蕴藏的神奇。“地平线派”倾向于前者（代表色为远方薄雾的蓝绿色），而“野兔派”倾向于后者（代表色为大地的暗金色）。值得注意的是，这两大派系的对峙最先来自艺术（诗人和画家），接着才蔓延到商业和政治，并在各方秘密武装一触即发的紧急状态中达到顶峰，然后戛然而止：“传来了平原地区已达成和解的消息”——什么都没发生。
从某种意义上，名叫“内陆”的电影项目可被视为这种和解的一个变体。叙事者宣称，这部电影将可以同时满足平原人对远方和本地的双重渴求，因为它讲述的是“一个人寻找一片土地的故事，那片土地可能是他从未见过的风景，也可能就在他曾见过的所有景色之中”。他的营销策略显然生效了。其中一位神祇同意将自己的领地和女儿供这部未来的电影使用。第二天，他收拾行装，驱车前往那座犹如巨大迷宫的庄园府邸。他将在那里度过一事无成的二十年。
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从时间跨度上看，占全书一半多篇幅的第一部只有几个月（结束于入住庄园后不久），而第二部和第三部则有几十年。从叙述方式上看，第一部与后两部形成了“寻找—找到”（“谜面—解谜”）模式的对称结构。也就是说，后两部的任务（也是《内陆》这部电影的任务），是要解决那个悖论式的难题：如何让平原人不为自己对远方和近处的矛盾渴望所困？这一难题被默南渲染上斑驳的神话色彩，以至于它似乎归平原人所独有。但正如所有神话一样，它具有隐喻化的普世性——只需换种说法：我们该怎样处理梦想与现实间的关系？
《平原》初版本
尽管这是个老生常谈的问题，但默南提供了一套奇妙的、惊人而动人的解决方案。他展示这一方案的场景是一处梦想与现实交锋的理想战场：爱情。在被整个置于“预备笔记”名下的第二部里，默南用一种环旋花纹般典雅的后现代繁复笔法，描述了一场“什么都没发生”的婚外恋。当事人双方——“我”与赞助人的妻子——既没有说过一句话，也没有任何肢体，甚至眼神上的接触，他们只是年复一年、日复一日地各自占据着庄园华丽图书馆的某个角落（虚掩的蜜色大窗帘，色彩斑斓的书脊，捉摸不定的光线）。在日渐萌生的默契中，“我”感觉“她一定也明白了……那些始终沉默的下午，那些摇曳着的、转瞬即逝的柔和暮光，甚至那些看上去仿佛要在平原上恢复某种她还没有完全放弃的东西的早晨——这些都是她本可以过的生活的蛛丝马迹：那是多年以前，因她和一个年轻男人之间的一次无言的交流而产生的包含无限可能的风景”。“我”开始犹豫着是否要为她写一本小书表明心迹。但在一番不无黑色幽默的权衡之后，“我”放弃了这一计划：
在做了这个决定以后，我希望女人和我能在图书馆各自的区域里互不打扰，但两人又都能笃定存在这样一种可能性，即我们可能在年轻时遇见对方并结为夫妇，我们对彼此的了解将如任何一对这样的夫妇在半辈子里所了解的那样。我很快又发现了让我不满意的地方（也许，我在所有可能性中都会感到不满意）。当我抱有哪怕一丝我们俩会是夫妇的想法时，我不得不承认，哪怕是那样的一对夫妇，也必须有一个可能的世界，来和他们所在的现实世界加以平衡。而在那样一个可能的世界里，会有一对夫妇，各自沉默地坐在图书馆的一角。我们对彼此几乎一无所知，我们无法想象我们之间会发生点别的事，否则环绕着我们的那些世界的平衡将会被打破。想象我们置身于其他任何境遇中，都是对可能是我们的那些人的背叛。
这个眩目的段落就像那种特殊的镜子迷宫：这对恋人的影像经过时空之镜的反复折射，变成了无数对一模一样的恋人，一直延伸至无限。这是一座平行宇宙式的迷宫。一座无数可能性同时并存的迷宫。而为了不让任何一个可能性落空，就必须不让任何一个可能性成为现实。因为正如某些平原哲人所认为的，“现实代表了所有可能性的覆灭”。
这是典型的量子力学理论——不是吗？一旦事物
坍塌
为现实，所有其他可能性便将即刻消失。一旦薛定谔的盒子被打开，就会发现那只猫不是死了就是活着（但终究还是要死）。但如果那个盒子永远
不
被打开呢？这是否意味着那只猫进入了某种意义上的永生？难道，我们不是完全可以将猫这一象征物换成别的名词？比如爱情。比如梦想。比如平原人对遥远地平线的渴望。
这也解释了为什么承接这种渴望的载体是一个电影项目，而非小说手稿，尽管后者似乎更适合文本中那充满自我指涉的元小说气质。原因就在于较之语言，作为运动影像的电影是对现实世界更直接的模拟和再造。如果借用布努埃尔的话，拍电影是为了“表明这世界并非所有可能的世界中最好的”，那么叙事者的目标就是要拍出“所有可能的世界中最好的”——他对赞助人许诺要拍出“永恒的平原”，即可以表现出“所有可能性”的平原。如何才能拍出这样的电影？只有一个办法，那就是永远不拍出这部电影，永远不打开薛定谔的盒子，永远不让任何可能性——哪怕它看上去再好——堕落为现实。
我们的主角也正是这样做的。在篇幅最短（跨越时间却最长）的第三部里，叙事者这样描述他展示项目进展的所谓年度“启示会”（什么启示？）：“背靠着一片空白的屏幕，面对着从光线暗淡的房间角落里指向我的空白投影仪，就这样讲上十六个小时。”而让他零星的追随者所赞赏的，是“我对使用拍摄镜头和投影仪所表现出的明显的不乐意，以及我能耗费多年时间去创作并修改那些旨在向想象中的观众展现尚未为人所见的画面的笔记”。最后，在一场被称作“取景”的家族郊游中，这种神奇但也荒谬的量子悬置状态被推向了一种整体生存命运的高度，并因而被蒙上一股莫名悲伤的意味。“别被表象欺骗。我们今天看到的一切都无法脱离那黑暗而存在。”一边喝得醉醺醺，一边用老式相机胡乱拍照的庄园主如此宣称。在他看来，那黑暗——也就是那不可知的至高之神——是个“眼睛的黑洞”，始终在凝视着这个世界。“这个游戏我也能玩。”他挥舞着手中的相机。
