正文
《剧场工作》
｜柏林剧团“范本书” | 1952
我们应该注意到，布莱希特在这段引文中所用的术语除了姿态，还有“Haltung”（“立场”或“观点”）。虽然他从未对此进行过明确的定义，但这个术语常常出现在他关于姿态的论述中，与姿态紧密相连，本文根据语境将其译为“立场”或“态度”。在智识层面，这个术语可以指代认知范畴中的“态度”；在实践层面，可以指代肢体动作意义上的“站立姿势”[stance]，它将“常常被归入精神状态中的事物与一种具身的[embodied]表达或者说演员的仪态举止连接到一起”【注15】。梅格·芒福德认为“姿态是立场在艺术上的挑选和展示”【注16】，这一理解相当恰切，无论是立场还是姿态，在实践层面都与身体紧密相连，是通过人的肢体动作实现的；而在智识层面，又反映了由社会条件决定的态度与立场、反映了人与人之间的关系，比如女仆对贵族主人饱含崇拜的凝视等等。在舞台实践中，通过一系列姿势与言行举止的设计与组织，演员将布莱希特引文中所列举的诸多层面的立场展示出来。
那么，在剧场排演中，布莱希特如何将姿态用作一种方法呢？在《关于姿态》和《论姿态性音乐》里，他给出了两个具体的例子。首先是《大胆妈妈和他的孩子们》第三幕的第一个场景；这一幕一开场，军械官就正极力劝说大胆妈妈收购他的子弹并转卖出去，然而，倒卖军需品是要上军事法庭的，这显然并不是一桩正当的交易。此时，大胆妈妈的二儿子、生性敦厚老实的施伐兹卡司[Schweizerkas]【注17】正在旁边看着；他在芬兰军中担任出纳员，大胆妈妈叮嘱他在军中做事一定要老老实实的，管账一定要清楚明白，正是因为他老实可靠，不会带着钱箱跑掉，才能得到出纳员的差事，不必像他勇敢的长兄那样上前线。可以想见，大胆妈妈并不希望儿子掺和到这桩交易中，也不希望这种乌烟瘴气的事情脏了他的耳朵，损害他的品格。布莱希特如是描述这一场景不同版本的演出：
魏格尔[Weigel]是这么演绎这一幕的：大胆妈妈暗示儿子不要留心听这桩交易，因为这不关他的事。在基于柏林模式的慕尼黑演出中，吉泽[Giehse]【注18】则如是演绎：
军械官看到儿子后，大胆妈妈顾虑到儿子正默不作声地旁听这桩生意，便犹豫还要不要谈下去，于是通过打手势来将谈话继续进行下去。【注19】
如今，我们只能从录像中看到魏格尔版本的演绎。她饰演的大胆妈妈与军械官谈生意的时候，施伐兹卡司和大胆妈妈一起坐在大篷车前，在一旁低着头做自己的事情；大胆妈妈高声反问军械官：“您自己为什么不这样做呢？”【注20】，这句话似乎激起了施伐兹卡司的兴趣，他抬头看向二人，此时大胆妈妈迅速地转头看了儿子一眼，低语了一句，施伐兹卡司复又低下头去，不再关注这桩不太光彩的买卖。在布莱希特看来，这一场景的“戏剧性功能”在于，表现出“在腐败的环境中，一个年轻人却要坚定不移地老实行事”【注21】；同时，母亲希望在这种连年战争、任何仁义道德都比不上一块面包的世道中，保护自己孩子的品质。
《大胆妈妈和她的孩子们》
｜柏林剧团 | 1957 | 魏格尔饰大胆妈妈
大胆妈妈（中）与军械官（左）谈交易，右为施伐兹卡司
大胆妈妈转头向施伐兹卡司低语，暗示他别听她和军械官说话
施伐兹卡司复又低下头去
另一个例子则是布莱希特在《论姿态性音乐》中提到的“努力在光滑平面上保持平衡”的姿态。这个姿态出自柏林剧团改编的《家庭教师》[
Der Hofmeister
]【注22】。剧中的主人公莱弗[Läuffer]在冯·贝格少校[Major von Berg]家中担任家庭教师，这一幕发生时，他正带着自己的学生雷奥波德[Leopold]滑冰，希望在旁观的几个乡村女孩面前大展身手；但正当他要与女孩们聊天时，却不料和雷奥波德撞到了一起。布莱希特在表现这一幕时并非遵照原著，而是处理得更戏剧性，更接近哑剧式的夸张动作。莱弗挣扎着不倒下去，因为在众目睽睽之下摔跤意味着
“有损英名”[Geltungseinbuße]，维莱特将《论姿态性音乐》译为英语时，把这句话译为“失去市场价值”【注23】，虽与原意相去甚远，也让基于维莱特英译文展开研究的芒福德随之产生误会，但后者的论述却阴差阳错地分析了莱弗的另一重社会处境：“他摔倒了，随之损害了自己的市场价值，因为这破坏了他与同阶级女孩结婚的前景”【注24】。
《家庭教师》
｜莱弗摔倒前的场景 |
摘自《剧场工作》
《家庭教师》剧中的角色分为两个具有明显权力关系的阶级，一边是家庭教师、女仆、乡村女孩等被统治阶级，另一边是少校夫妇、伯爵等人所代表的统治阶级。在布莱希特的改编中，向统治阶级鞠躬或行屈膝礼是一个重要的姿态母题，因为当仆人、家庭教师向权贵行礼时，他们不仅仅是在做一个将身体向前倾斜或弯曲膝盖的肢体动作，更意味着他们正在为一种压迫他们的社会体系鞠躬尽瘁而不知反抗；而在经历了二战和法西斯的迫害之后，布莱希特所讽刺的情境不仅可以是由封建社会转向资本主义社会的十八世纪晚期，更可以说是纳粹统治时期。【注25】他与这部戏的主演设计了一系列行礼的动作，根据芒福德的考察，这些动作在两极之间滑动——“从谄媚到蔑视，从恪守封建礼节到出于逆反心理而夸张为之”，这意味着主人公莱弗低人一等的地位是可以转换的，他不必总是卑躬屈膝。【注26】
【注15】Brecht,
Brecht on Theatre
, pp. 6—7.
【注16】Mumford, pp. 54.
【注17】这可能是一个带有含义的昵称，中国大陆译本采取音译的方式，台译为“瑞士奶酪”。
【注18】特蕾莎·吉泽[Therese Giehse]（1898—1975），德国戏剧演员，柏林剧团成员。
【注19】Brecht,
Gesammelte Werke 16: Zum Theater 2
, pp. 754.
【注20】指反问军械官为什么不自己去倒卖子弹。[德]贝托尔特·布莱希特 著、张黎 编，《布莱希特戏剧集2》，安徽文艺出版社，2001年，第300页。
【注21】Brecht,
Gesammelte Werke 16: Zum Theater 2
, pp. 754.
【注22】该剧改编自狂飙突进运动作家雅各布·米夏埃尔·莱恩霍尔德·伦茨[Jakob Michael Reinhold Lenz]1774年的作品《家庭教师：或私人教育的优势》[
Der Hofmeister
oder Vorteile der Privaterziehung
]，于1950年4月15日首演。
【注23】Brecht,
Brecht on Theatre
, pp. 195.
【注24】Mumford, pp. 58.
【注25】Ibid., pp. 57.
【注26】Ibid.
莱弗向冯·贝格兄弟行屈膝礼｜Berliner Ensemble, pp. 69.
内尔为屈膝礼一幕所画的场景设计手稿｜Ibid., pp. 114.
在布莱希特的排演记录中，可以找到这种姿态的其中一例。在该剧的第一幕【注27】，莱弗进入冯·贝格家当家庭教师之前，他连续四次向冯·贝格兄弟行礼，展现了他从低眉顺眼到暗自恼怒的不同姿态。他在街上遇到了冯·贝格少校和他在枢密院当议员的兄弟[Geheimer Rat von Berg]，大老远就向二人行屈膝礼，而且动作拖得老长，显得小心翼翼；然而，这两兄弟完全无视了他，径直从他身边走过；尽管如此，莱弗还是飞快地朝着他们连连行礼，但又因为受到冷遇，心中不忿，在背后恶狠狠地瞪了他们一眼，旋即转过身去，望着二人的背影再次施了一礼，并暗暗咒骂：“让魔鬼掳走你们吧！你们两个没教养的！”。布莱希特记录道：“我们排练了五次，才意识到莱弗必须在行礼的同时立马咒骂，而非在鞠躬之后；这样才能让人明白，那些最显而易见、最切中要害的要点，有多容易在刚开始的时候遭到忽视”。在布莱希特看来，这一幕要能立得住脚，还有一个关键点：两兄弟与莱弗碰面后，一边漫不经心地谈论着这位家庭教师候选人，一边操心着花园里的蕨类植物。此时，枢密院议员突然关心起家庭教师来，问少校道：“对了，兄弟，你要把个莱弗带到家里来，你知道他是个什么样的人吗？他的品行端正吗？”这时，莱弗未来的雇主冯·贝格少校必须要满不在乎地耸耸肩，答道：“我只知道，他从不提太过分的要求。”而后很快将话题转移到战争和通货膨胀上。【注28】这般傲慢轻蔑，连谈论起这个人都带着毫不在意的态度，仿佛在他们眼中，莱弗是和蕨类植物一样无关紧要的东西，这正是老爷们对莱弗这种“下人”的姿态。
剧中女仆对伯爵的注视也能反映两个阶级之间的张力。当少校夫人面试莱弗时，有一位女仆将伯爵引到了他们所在的房间，女仆向主人宣告伯爵来访之后，她的眼睛完全没有办法从伯爵身上移开。伯爵作为在权力关系中处于上位的人，在女仆看来如此高雅，让她心生崇敬。前面提到，布莱希特的姿态与反映心理状况的面部表情相对立；然而，女仆的注视虽然也通过面部表情实现，但这反映的是她对权贵全然恭顺、丝毫不带反抗的态度。与其说，这种注视的姿态是由女仆的心理状态造就的，不如说是由社会条件塑造而成的习惯和个体选择造就的，这代表着被统治阶级对统治阶级的盲目崇拜，用布莱希特的话来说，这是工人阶级一种典型的消极反应。【注29】
布莱希特能对社会关系有如此洞见，并通过姿态呈现出来，这显然离不开他的马克思主义立场；此外，还有许多因素启发了他发展关于姿态的理论与实践，包括卓别林的无声电影等，其中不得不提的还有中国戏曲艺术。他主张演员在表演时也应呈现出一种正在表演的姿态，一边表演、一边对角色加以评判和阐释，而非完全迷入其中，模仿角色的行动。在1935年观看了梅兰芳的表演后，他写下了《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》，其中表明，中国戏曲表演是他心中理想的表演状态，因为在他的理解中，中国的戏曲演员恰恰呈现出了这种“展示自己正在表演”的姿态，他们表现出知道自己正在被观看的样子，同时一边表演一边观察着自己；他们用奇异的目光看待自己和自己的表演，因此他们的一举一动都有点让人惊愕，使得日常中司空见惯的事物被提升到不证自明的层级之上；由此，观众就不会忘我地投入到舞台表演的事件中，而是把自己和演员都当作观察者，于是便能让观众培养出一种观察的立场。【注30】在《论中国人的剧场》[
Über das Theater der Chinesen
]中，他还曾提到“姿势的代代相传”[Die Beihaltung der Gesten durch verschiedene Generationen]。他留意到中国戏曲艺术中的姿势具有一定的程式化特点，一代一代地传承下去。然而，这并非扼杀了演员创新的主观能动性，他们作出改变时的确需要冒一些风险，但这些程式化的、从祖辈手中流传下来的姿势恰恰为后人的革新提供了抓手和靶子，姿势的流传正是为了改变：“在我们【注31】的表演艺术中之所以如此难以变革，正是因为，当没有什么东西亟待推翻时，想要变革是很困难的”【注32】。诚然，或许布莱希特只是以自己的眼光看待中国戏曲，但他将此化为己用，以这一他山之石作为史诗剧方法的参考。
