正文
Cahiers：在《影像之书》中，也有杜甫仁科《土地》中的那对情侣作为很重要的画面出现，处在一个被放得很慢的正反打当中，很美，很惊人。在您看来，这对情侣，还有“如果我们是活着的/但我们正是活着的！”这段叠加在无声影像上的文本的重要性在哪里？
JLG：这段文本是布朗肖的。我在很年轻的时候读了他的第一本书，大概十五六岁的时候，像其他人一样试图更进一步，读《娜嘉》，或者阿拉贡的《巴黎乡巴佬》。我之前试图用这段文本在《我们的音乐》中做一组镜头，但完全失败了，就删掉了。应该做一种，声音在影像旁边而不是影像里面的真-假3D。这和“中部地区”那段的真正问题是相符合的。贝尔纳·艾森施茨
13
问我：“但中部地区是什么呢？”我回答他：“是爱呀。”但很少人这么觉得。他们更喜欢讲迈克尔·斯诺的那部电影。
Cahiers：画面一切到女人的脸，我们就听到：“但我们正是活着的！”，使人为之一振，就像终于走出幽暗的森林一样。
JLG：第二部分，“幸福的阿拉比”，对我来说这是对现实的回归，去接受做更扁平一点的电影。我们可以说第一部分是最具记录性的，第二部分则完全是虚构，有演员、来自一部小说。我把影片重看过两遍。第一遍，我对自己说：“哎呀，这还是差得太多了，糟糕了。”现在我则对自己说，就应该是糟糕的。我们更多地是扁平的。声音也是，混音多多了。电视音响区分不了了，就像一个交响乐里我们要求那些东西在所有时候都以相同音量来演奏。糟糕的乐团指挥使局面失控。
Cahiers：您是说，为了接下来的回归，一个更扁平的时刻是有效的？
JLG：当俄国抗击德国军队失败的时候，他们就开始致力于新的进攻。他们的区别是很明显的。德国军队非常擅长局部的一个个的战术，但是没什么总体的战略，除了希特勒的战略，就是阿尔弗雷德·雅里的战略。而俄国人最终修整出一个与他们之前有的不同的战略，它是非常有效的。
再见语言 ( Adieu au langage，2014)
Cahiers：所以影片最后一部分就是俄国？（笑）
JLG：是的，我永远站在俄国那边。在《再见言语
14
》中，一个女孩说：“如果俄国属于欧洲的一部分，那它就不再是俄国了。”
14
译者注：通用译名为《再见语言》，但因片名中用的是langage一词，本篇中皆使用《再见言语》。
Cahiers：您一直知道影片最后会走向这个“热烈的希望”吗？
JLG：不，我做了好几个结尾。我是一点一点往下延长影片的，因为我想让人能回想到除了阿拉比我们还看了别的东西。结尾的文字是出自彼得·魏斯的《反抗的美学》。
Cahiers：您之前就已经读过他了吗？
JLG：没有，但我知道他，因为他写过这个剧本，《马拉/萨德》。为了电影，我读了三卷的《反抗的美学》，1000页。这是他自己的故事，从西班牙战争开始，一直到结束他逃亡到瑞典并且见到布莱希特也在那儿为止。很多是在做片子的同时平行去读的。新闻节目说“平行”这个词，但是其实它们是在说垂直（笑）。
Cahiers：您，更应该说是“对位”
15
一点…您是将“对位”和“和谐”区分开的。
JLG：对，是“对位”和“旋律”。这二者是一起的。关于这个我给妮科尔发过一个谜语。就像斯芬克斯向它的三个俄狄浦斯，或者三个安提戈涅提出谜语那样（编者注：Nicole Brenez, Jean-Paul Battaggia, Fabrice Aragno
16
），我向他们提了一个小问题（笑）。妮科尔用一个别的典故回答了我，那个典故让我有所思考…阿那克萨各拉·肖梅特
17
，大革命期间巴黎公社的领袖之一，和埃贝尔
18
一起，在正值恐怖统治当中的1973年创办了音乐学院。这特别非凡。两个世纪以后，这激发了我放在《德国玖零》中的一场戏的灵感。参观了开始沦为废墟的巴贝尔斯堡制片厂里的老工作室，埃迪·康斯坦丁问赛尔坦伯爵：“当黑暗降临，我们是否仍将有音乐？” 赛尔坦，我让他说了布莱希特的一句话：“是的，将会有关于这黑暗的音乐。”我问妮科尔，在没告诉她所有这些的情况下：“这个和那个之间有联系吗？”她回答不了，因为这是很个人的。但我确实搞了一些联系和贴近。贴近或远离。
15
译者注：对位法，指音乐创作中使两条同时发声、彼此独立的旋律彼此融洽。也指“同时”的含义。
16
译者注：Nicole Brenez, 见1，制片人。Jean-Paul Battaggia, 制片人。Fabrice Aragno，瑞士导演，与戈达尔合作的剪辑师。
17
译者注：Anaxagoras Chaumette,，指皮埃尔·加斯帕德·肖梅特。
18
译者注：指Jacques Hébert，法国大革命时期记者。
Cahiers：将“遥远且恰切”的现实组装到一起，就像勒韦尔迪说的那样
19
。您同时编织好几条线。
JLG：是的，波斯地毯和这很像。波斯地毯上全都是卐字形。
19
译者注：出自法国诗人皮埃尔·勒韦尔迪《形象》一诗。采访者在这里提及此诗，是因为诗人在诗中讨论了形象的诞生是由于“两个或多或少相远离的现实的彼此贴近”，和前文有关。并且此诗经常被戈达尔引用。
Cahiers：比如说，《影像之书》中约瑟夫·德·迈斯特的线是做什么的——以他说到寰宇的法则时那些可怕的句子？毁灭？
JLG：我之前完全不知道他。我是因为一篇文章和他不期而遇的。这一切都很不可思议。而且他那会儿是圣彼得堡的法国大使。我就对自己说，有谈论战争的机会了。
Cahiers：他甚至说到了屠杀。那是绝望的一刻，但也是免除责任的一刻，因为人类是被寰宇的法则所把握的。
JLG：二战仍然在不同的观点下被广泛地研究。我这会儿正在读一本很厚的书，《巴巴罗萨1941：绝对战争》
（编者注：Jean Lopez, Lasha Otkhmezuri著）
，关于德国入侵俄国的那次战役。这场战役就只是文本的互相对抗，士兵日记和官方言论都没区别：除了文本对抗文本以外什么也没有。每次斯大林说出一个词，就有一万个人死掉。希特勒同理。我不会说复数的“马”（chevaux），因为那会儿还有“马团”（cavalerie
20
）。就是因为这个原因我时不时会展现一匹摔倒的马。
20
译者注：单数，指一个单位（马戏团或军队）中所有的马。
Cahiers：您提到了马，这很有意思。说到您电影的某种演进，您的影片中越来越多地出现动物：《再见言语》里的您的狗Roxy，《电影社会主义》里的鹦鹉，猫和羊驼…
JLG：是的，是一点一点变成这样的。我从前有过一只我很喜欢的狗。Roxy使我想起它。我给过安妮·维亚泽姆斯基一只狗。总是有些什么东西在那儿，现在，那就是动物。我完全支持L214法国动物保护协会，虽然我没有参与其中。
Cahiers：动物的目光对于您似乎变得很重要。在《电影社会主义》中，您把镜头对准羊驼的脑袋和它黑色的大眼睛。
JLG：一只狗和一个演员之间是没有可比性的。传说里上帝使猴子能讲话，猴子就说：“千万不要。”我们理解猴子。上帝给它们留下了手势。狗同时是迷惑的、讨喜的、开放的，除非它们直立起来准备打仗。《电影社会主义》的羊驼，我在离这儿十公里的一个牧场看到它之后，就把它拍了下来。驴子，当然。我对《驴子巴萨特》抱有极大的欣赏，虽然它不是布列松完全最好的东西，他最好的是《死囚越狱》。
死囚越狱（Un Condamné à mort s'est échappé，1956）
Cahiers：您为什么最喜欢这部？
JLG：因为在每个镜头中，影片都是忠于它的题目的。这是一部开始于双手的影片。我感觉我得到了声援，我用手来开始影片是对的！是这双手在寻求逃脱。并且，在每个镜头中，摄影机总是会寻求逃脱。无一例外。《圣女贞德的审判》也有点这种意思，但更多地是在对其自身的加强上——保持原样（它合拢双臂）。他者，才是逃脱。
《查理周刊》把弗朗索瓦·卡万纳以前的文字集结出版。在其中一篇，他讲到消失在路的尽头的马和它们的眼睛。对于鸟来说也是如此。最明显的，是狗，狗有一种人类所没有的、人性的目光。这是独一无二的。
Cahiers：《再见言语》中有一句很精彩的话：“狗是唯一的爱你胜过爱它自己的存在。”
JLG：这句是里尔克。还是得有追求迁往别地的大作家21…我就跟着Roxy迁居了。
21
译者注：里尔克1919年迁居瑞士，直至逝世。
Cahiers：如果语言是一个秩序之词，它于一词中激发出千词，《影像之书》的工作就是使我们以一种不一样的方式去倾听？
JLG：或者将其忘却。或者引发这样的思索：在影像中显现出一种话语，这样一种海德格尔朝向其进发却没能走得更远的话语，一种偶尔能够被诗歌所触及的话语。比如兰波。
Cahiers：在结尾，安娜-玛丽·米埃维尔说我们已经不足以去倾听了。是对世界的倾听？
JLG：这不一定就是对世界的倾听，如果是在我们仅仅去做一部“去倾听”存在于各处的不幸的电影的意义上。
Cahiers：去倾听动物、自然…
JLG：对，或是完全另外的东西。社会学家/哲学家埃利亚斯·卡内蒂，闻名于其关于大众的著作，他说，人们从不为让世界更好而足够地去忧愁。此前他则谈及土地“被字母淹没”。他在用他的方式支持我。当我们说到语言，我指字母表里的字母，而不是柏拉图的书简
22
。
22
译者注：字母与书简为lettre的一语双关。
Cahiers：那么言语呢？
JLG：言语，不是某种言说之物，它只能稍许地显露出来，或是被听闻。技术层面，电影是可以做到的。算法则无论怎么尝试也是做不到的。对我来说，言语就是鲁本斯的这幅画，《诅咒之秋》。
当然，我是用语言来回答技术的问题的。但怎样煮一个鸡蛋？第一个做这件事的人并没有言词来描述它。在我的下一部电影中——我觉得我做不出来，我太老了，而且仍然存在一些在电影的情形下我很难去做的事情——有一组镜头，我在其中重新反思尼塞福尔·涅普斯。我向妮科尔提问，为了让她去问她在国立高等电影学院（La Fémis）的学生。当尼塞福尔·涅普斯在他的窗边成功拍摄出了第一张照片，他想了什么？在今天，我们可以想象其内容吗？他是否对自己说：“我刚刚做了什么？”而我们，我们在今天认为他做了什么？他实际上做了什么呢？接下来他又花了大量时间去定影这幅照片，达盖尔和他争的就是这个。我管这组镜头叫“固定的想法”
23
。
23
译者注：idée fixe，此处为双关语，作为特定表达意为“固定观念”。
我突然又说到德俄战役的事情，因为这是我的童年，而且谁也不和我说这些。我对了解那个年代人们生活在一个什么样的世界中很感兴趣，甚至瑞士当时的情况。“固定的想法”，就来自这个。我带着对“固定”的想法试图去寻找其他固定的点：军队的问好，立正，等等。
涅普斯想了什么？我没有确切的回答。如今的电影人认为他们按下开机键，他们拍摄一棵苹果树或者一场罢工，他们就拥有了真实的一刻。离这里不远有一个电影节，在尼永，名字叫“现实之视”。涅普斯诚然应当是想了些什么的。电影不同于摄像术。卢米埃兄弟，当他们拍摄工厂大门时，已经远不在想同样的事了。他们是否想，已经找到了一个机器，一按下它的开机键我们就获得了真实？然后我们就写出海量的文本。这是真实吗？这是现实吗？故事片？纪录片？然后我们看到全部都是假的。我们看到的仍然是语言的邪恶。所有的战争，从18世纪至今，都事先就被宣告了。因为文本是全然强大的。而我们还在继续宣告，在发布宣言，仅仅是为了当选。
Cahiers：如今我们总是在宣告灾难。有某种末世欲望存在着。
JLG：但在这种灾难欲望中，好莱坞是有一些言语的。在我和抵抗运动
24
的人的交流中，使我“震惊”的——人们老是“震惊”（笑）——是，他们说当时我们是无法拍电影的，当时没有钱给电影制作
25
。但在伦敦就可以拍。这种事是存在的。美国人拍，法国人不拍。我有一次试图和斯特凡·埃塞尔
26
说这件事，他常常和为巴勒斯坦活动的积极分子在一起。另外，他还是《祖与占》灵感来源的那对夫妻的儿子。我通过我的朋友Elias Sanbar
27
向他询问。不过他当时没有关心到这个问题。是文本、宣告、宣传册和诗构成了抵抗运动。我不确定，不过当时有很多文本在瑞士被发行出来。阿拉贡的诗发行了La Baconnière和Neuchâtel
28
的版本。我的法语老师因为生病而替换一位法国战俘，他跟我们说：“我不知道要和你们讲什么，但我会让你们读我们时下悄悄印刷的法语文本。”诗歌方面，我们当时还停留在在读若瑟-马里亚·德·埃雷迪亚、勒贡特·德·列尔、泰奥菲尔·戈蒂耶
29
；没有读到过龙沙
30
，不读维永，不读兰波。他还让我们读阿拉贡的《伤心集》和保尔·艾吕雅的《自由》，一个是古典诗，另一个是自由诗。这些使我“印象深刻”。
26
译者注：法国外交官、大使，人道主义家。二战时期的集中营幸存者。
27
译者注： 巴勒斯坦历史学家，文学家，外交官。巴勒斯坦联合国教科文组织大使。
Cahiers：言语的战术相较于诗的战术是什么呢？
JLG：诗，是写作。言语，实际上并不能被写出来。它可以被画、被唱、被吟诵、被示威。黄马甲，就更多地是一种言语。正是因为这个原因，四分之三的新闻播报员都很无措，思忖着不知道用何种语言去说。
JLG：因为它实际上不能被言说。播报员千辛万苦地提出问题：“是吗，你们没有领导者？是吗，你们不知道你们的诉求？”他们回答：“你说的是什么意思？”
JLG：这是贝玑说的：“我们可以言说一切，除了那些我们做的无法说”，哪怕你去说你自己的日子，也是如此。除非你把这种日子过十五年。
JLG：啊是的！尤其是安娜-玛丽，因为她才是主人。或者狗才是安娜-玛丽的主人。我们在Roxy之后又养了第二只，我们在一个难民营里找到它的，它是西班牙难民。它很古怪，长得奇形怪状的。它的两只前爪有点向外撇开，因为它来自西班牙嘛，我敢说它是一个国际纵队营里的担架兵灵魂转世。它来到我们家，我们做了自己的小难民营。它的名字叫路路。
