因她之名｜从历史中走出，让世界看见：华人女性艺术家展览在海外

1990年代中期，女性主义在中国发展迎来一次高潮，很大程度上得益于1995年于北京召开的“联合国第四次世界妇女大会”，且使 “女性艺术”成为一种概念。 ^[3] 与此同时，像邱萍的《中国门》一样，相较于此前女性艺术家的创作而言，更多作品明确了自己的女性立场，凸显生命意识和相关身体经验，以直觉选择纤维等“敏感、细微、刺激”的软性材料，通常涉及精密繁复手工的制作方式，传达感性或非理性体验 ^[4] ，这即是艺术评论家廖雯在当时提出的“中国当代艺术中的女性方式”概念，生动地诠释了1990年代中期，女性 艺术家对前一个阶段“花木兰”式的去性别化标准的逆反。

1998年，邱萍作为联合策展人在德国波恩的妇女博物馆策划了“半边天：中国女性艺术家”展览，邀请了26位来自世界各地的中国女性艺术家亲自前往波恩参展，首次系统性地将这一群体的创作呈现在西方观众面前，将重点投注在装置艺术上 ^[5] ，并与波恩大学联合召开题为“中国女性艺术家的历史、立足点与前景”学术研讨会，大陆美术批评家贾方舟、刘骁纯应邀参加 ^[6] 。不无讽刺的是，促成“半边天：中国女性艺术家”展览发生的是1996年德国波恩艺术博物馆举办的、没有一位女艺术家作品的大展“中国!”，时任博物馆馆长中国女性艺术和艺术家在国际上还是处于相对“被遮蔽”的状态，从最初的“走出去”到真正“被看见”还间隔着更长的旅程。

在“半边天：中国女性艺术展”之后，同年九月，由纽约亚洲协会和旧金山现代艺术馆联合主办、高名潞策划的“蜕变突破：华人新艺术展”作为迄今为止美国 及西方最大型的中国当代艺术展示，呈现了包括中国 大陆、港、台和海外的80多位艺术家的近90件作品，在纽约展出后又到墨西哥城、西雅图、东京、香港等地展出，而该展览参展艺术家名单中只有林天苗、吴玛悧、尹秀珍几位女性在册 ^[8] ；不难想象，此后无论是1999年栗宪庭参与策划的德国波恩艺术博物馆的展览“时代转折”，巫鸿在芝加哥斯马特美术馆策划的“瞬间：20世纪末的中国实验艺术”，高名潞参与策划的、纽约皇后博物馆的展览“起点与起源：全球观念艺术1950—1980”，还是2000年冯博一与华天雪策划“90年代中国前卫美术家资料展”（日本福冈亚洲美术馆） ^[9] 、2003年蓬皮杜艺术中心的大展“你好，中国?”（Alors, la Chine?）等一系列见证中国当代艺术登上国际舞台的大型展览中都鲜见女艺术家的身影。

“从20世纪末到21世纪，全球化的策展机制，取代了传统的展览方式。国际艺坛也以‘超音速’进入或 穿梭于中国各大城市，并俨然建立起新的艺术话语权，”诗人、作家翟永明在2003年的文章《无法流通的天赋》中写道，“对于中国当代女性艺术而言，新的话语权，仍然是男性话语权。不同的是，新的男性话语偶尔需要新的筹码。这样，一些选秀似的机会，也 许会落在某些女艺术家身上......成为中国当代艺术图像中，一道带来‘多元和丰富’元素的美丽风景线。至于更多的中国女性艺术家的创作......则被排除在主流艺术之外，又一次成为无法流通的天赋。” ^[10]