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的补偿。
制片公司对编剧的这种退让，很大程度上是因为编剧罢工会给2017-2018年的剧集收视和电影项目带来巨大的损失，尤其是对于美剧这种相当有连续性的项目，损失会更大。毕竟，这是一个内容至上、观众迫不及待的时代。
《迷失》的编剧卡尔顿·库思就表示过，「
对美剧来说，编剧为王，他们位于一部电视剧所有工作人员的最顶端。
」这种所谓的编剧为王，其实说的就是剧本中心制，强调的还是作者的重要性。
《迷失》（2004）
最厉害的编剧，为了保护自己的剧本不被修改，有的走上了导演之路，成为电影最重要的、唯一作者。黄金时代的比利·怀尔德，就是这样一个例子。现在，这种编导合一的大师还有很多，伍迪·艾伦便是最顶级的一个，他喜欢将自己定位为编剧，写字儿的人，不是导演，更不是喜剧明星。
编剧中也有专注于写作，最终修炼成顶级牛人的例子，比如查理·考夫曼，他的经历就非常励志。
在成名之前，考夫曼在中部城市的肥皂剧电视圈混迹了十多年，直到凭借《成为约翰·马尔科维奇》成名，五年内三次提名奥斯卡，其中《暖暖内含光》拿下了奥斯卡最佳原创剧本奖。
《暖暖内含光》（2004）
他的厉害之处就在于，他的剧本不管换谁来拍，你都能立马感觉出这是考夫曼的剧本，里面总有一种沉浸式的焦虑和情感混乱。
我们总能看到很多书，去讲一些编剧的法则，或者是编剧的秘诀。这是非常合理的，因为编剧的确是一项有迹可循的工作。历往的编剧和电影理论家们，总结了很多模式和很多公式，这些模式和公式也会被评论家在批评的时候使用，它们是编剧的基础。
但是，从另一个层面上来看，编剧的工作，也绝不是1+1=2的公式那么简单，他们脑海中的故事是流动的、变化的、有着一万种可能性，对人物和故事的认知，也随时间而流动。
但最终，对于编剧而言，故事永远只能有一种唯一的讲述方式。把流动性和多样性，导向唯一性，就是编剧们要做的事。
回到国内来看，有一个事情你肯定不相信，那就是，国内最顶级编剧的收入，放在好莱坞也不算低。
严歌苓是美国编剧协会的成员，她在采访中说过「
中国编剧蛮好的了，稿酬很高，像我，比在好莱坞拿得多多了。好莱坞当编剧，据我了解一般是八九万元（人民币）每集，现在可能十来万元，但在国内就远远不止了。
」
比如，写过《雍正王朝》《大明王朝1566》的刘和平，是历史剧领域的头号大师。《北平无战事》播出之后，在一个编剧年度收入的榜单里，他的收入是1500万，只能排在第6位。这个榜单里面，电影编剧大概只占到一成，不过收入也在几百万的量级了。
《大明王朝1566》（2007）
说说我最欣赏的华语电影编剧。有几年前去世的邱刚健老先生，曾多次提名金马金像，他的《胭脂扣》《阮玲玉》都是非常优秀的作品。他善于写女性的复杂心理。
王蕙玲，李安的御用编剧，《卧虎藏龙》《饮食男女》《色，戒》都出自她之手。
《霸王别姬》《活着》的芦苇，没有他，第五代导演不会在国际上取得这么高的成就。
还有凭处女作《孔雀》一鸣惊人的李樯，一直是国内最优秀的编剧之一，在成名之前有过长达十几年不稳定的状态。不过，或许是因为写作电影剧本太消耗时间与精力，又或者对自己要求过高，李樯写《黄金时代》就写了三年。
《黄金时代》（2014）
大概是从《失恋33天》的鲍鲸鲸开始吧，我们的编剧界，也渐渐开始有一些新人，以某种「野路子」的状态闯进市场里。
