正文
老马
：拍后脑勺这里，可以理解为一种艺术观点的表达，杨德昌经常在电影里发表和艺术创作有关的看法。《恐怖分子》跟小说的虚构性有关，《独立时代》是关于后现代艺术和流行文化的批评，《一一》有点像一个比喻。
因为他说
人和人没有办法互相理解，人也没办法看到完整和真实的客观世界，艺术就是来弥补生活中这些缺憾的。
我把你的后脑勺拍下来给你看，在一定程度上让你的生活变得完整了。当然，这种完整有一定的虚幻性。
阿吴
：确实可以有很多种解释，包括杨德昌自己看待事物的方式，他喜欢正面看，反面看。还有洋洋学游泳，代表了一种理想，一种成长的冲动。
老马
：这种成长的冲动也可以称之为洋洋的觉醒。起点是那一堂科教片的课，那个女生走进来，在黑暗当中留下了一个光影的轮廓。这场戏拍得很厉害，什么都没有说，但是我们能感受到光影的轮廓对于洋洋内心的扰动。
阿吴
：这场戏要结合课堂上放的幻灯片，幻灯片在讲生命的起源，结果洋洋无意中看到了女孩的裙子被钉子勾住，就产生了一种对异性朦胧的觉醒，也跟生命挂钩。
老马
：这里杨德昌很细心，搞出来一点喜剧效果。教室门口可能有一颗钉子，先是洋洋进门的时候衣服袖子被勾住了一下，很小的细节，如果不注意会被忽略掉。接下来女生进来的时候，就变成裙子被勾住了。
这是对两个人身高差的暗示，女生比洋洋高很多，会有一种没有说出来的喜剧感。
另外我也联想到，杨德昌本人个子很高，他对青春期或者儿童期的矮个子男生怎么这么熟悉呢？他很喜欢从他们的视角去观察一些生活中的事情，他好几部电影都会故意设置一个矮个子的男生。
我推想杨德昌在成长过程中留意过这件事，男生在成长期的身高所带来的视角的差异，到底对他们的生活和世界的关系有什么不同的影响？
阿吴
：这就体现了他换位思考的能力。
老马
：对，这部电影用到了相当多洋洋的视角。这是因为自从新现实主义电影以来，很多人都意识到，如果一部电影采用儿童的视角，就可以把成人世界发生的很多习以为常的琐碎事情，变得陌生化、趣味化。
阿吴
：好像也有点象征性，新浪潮就是要拍年轻人、拍小孩。
老马
：台湾新浪潮的起步也是拍小孩。
03.
成长是一辈子的事情
老马
：这部电影所谓的成长，指向所有人。它实际上提出了一个和成长相对的概念，迷茫。电影里所有人都是迷茫的，青春期的少年就不用说了，连中年人都迷茫。
NJ和阿瑞都一把年纪了，对他们来说，年轻时候感情的关口，至今都没有冲过去。敏敏也是，需要借助宗教来解决她的困惑。阿弟就更不用说了，感觉还不如洋洋成熟。
阿吴
：甚至昏迷在床的婆婆也可以算。电影对婆婆有一个背景介绍，但是非常含蓄。结尾的时候，婷婷梦到婆婆坐起来了，穿了一身蓝色的民国女生服装，手里面捧着一本书。床上也放了一本《饮冰室全集》，梁启超的著作。
老马
：这场戏有一种返老还童的幻觉，说明婆婆也在寻找人生的方向，而且是穿越到几十年前寻找救国之道，因为她在读梁启超。
我觉得杨德昌关心五四，是因为他对中国从传统社会转型到现代社会这件事，比较感兴趣。八九十年代的台湾，再加上稍后的大陆，也是在经历类似性质的第二次现代转型。
所以五四所代表的第一次转型有什么经验、留下了什么问题、正在经历的第二次转型又有什么问题，这些都是他在创作中非常关心的问题。
阿吴
：其实五四相当于18世纪欧洲的启蒙运动，所以民国也就有了中国的成长小说。
老马
：一般狭义上的成长，指从未成年到成年人的过渡，但是《一一》在说
一个人从生下来到死亡，根本就没有成长的临界点，成长是一辈子的事情。
洋洋说“我也老了”，人不断在迷茫和成长的过程中循环，这部电影把所有人都拉平到了一个起跑线，不管是刚出生的婴儿还是即将死亡的老人，
每个人在循环的过程中是平等的，并不存在某一个人比另外一个人知道更多关于生活的真相。
阿吴
：杨德昌自己都把《一一》看作家庭电影，但是这部电影很奇怪，它没有讨论家庭内部成员之间的关系和伦理的冲突，而是表现每一个家庭成员的生命经验，很特殊的一种家庭电影。
04.
假定中的真实
阿吴
：剧作结构方面，《一一》在夸张的假定性很强的戏剧情境中，并没有使得情感变得廉价、虚假、浅白。
