正文
王昀燕：
明骥先生于2012年6月逝世，你曾写道，他是彻底改变你人生方向的长辈，2009年，在第四十六届金马奖颁奖典礼上，你和小野还亲自颁发“终身成就奖”给他。能否请你谈谈对明骥先生的印象？
吴念真：
明骥这个人很有意思，“中影”是国民党的机构，要进去非得是党员不可，我根本不是，他就问我当兵时是不是党员，当时每个人入伍都被叫去入党，但之后我就不答理了。
后来回家翻找党员资料，打开一看，才知道辅导长写我坏话（笑）。其实从当兵到那时要进“中影”，已经脱党蛮久了，他还想方设法将我的党籍连接起来。
我向他提出了不少很直接的问题，如：“朋友不喜欢我来‘中影’，因为来了以后会变成被国民党豢养的文化打手。”他说：“做文化就做文化，哪有谁都是打手？你不自认为是打手，就不是打手！”我又再追问：“听说国民党都是一朝天子一朝臣，你一走，我们就得跟着走，如果你明天就被调走，那我岂不是只来工作三天？”他提高了声调，说：“你怎么这么想！不会，你就是职员！”我心想，没关系，最多只待一年，所以就去了。
王昀燕：
据小野描述，当时“中影”内部毫无可为，你一边替外面写剧本，但在“中影”却没有产出。请你谈谈那段时间的工作状況。
吴念真：
我在“中影”上班是很奇怪的，里头的职员多上了年纪，节奏跟我在医院很不一样，医院的员工很年轻，下了班就集体吆喝打篮球、打排球，而且市疗又多是党外人士。由于晚上还得上课，我就背个书包去，没有人晓得我这小子是谁。第一天报到时，找不到位置坐，他们就叫我把某个位置清一清，坐定后，有个家伙跑来，问我怎么占了他的位置。我说，我是新来的，对方便把位置让给了我。
刚开始的工作主要是提一些题材，那时也不晓得是天真或故意，我提了陈映真的《山路》、杨青矗的《在室男》及黄春明的小说。1979年10月，陈映真才被“警备总部”以涉嫌叛乱、拘捕防逃为由，带往“调查局”拘留；同年12月，“美丽岛事件”爆发，杨青矗因此入狱，所以根本不可能改编他们的作品。我很认真地讲故事给上级听，保证这些会比当时的电影好看，而且应该会赚钱，但没有人理我。
通常是先讲给总经理听，此外，“中影”那时有非常多的戏院，所有戏院经理全部被叫来开会，你就坐在那边讲给他们听，其实想想也蛮了不起的。反正我因此被训练成说故事的人，虽说要面对一群面无表情的人讲故事蛮无聊的，但还是把它讲完了。这种故事一往上提报，通常都被退下来。“中影”是国民党的机构，直属单位是“文化工作会”，当时“文工会”权力非常大，电视、报纸皆可管，甚至还能管到“新闻局”，“中影”的拍摄提案须经“文工会”审查核可方可开拍，然而，经常一往上呈报就没消息，有好几个月真的是很无聊。
王昀燕：
同年年底，小野也加入了“中影”制片企划部，你们两人有无彼此分工？
吴念真：
我和小野在进“中影”前四五年就认识了，是在《联合报》写小说的时候认识的。他来“中影”上班后，其实我们的工作都差不多，一直在写案子往上呈报，然后又被退。后来小野升任企划组长，又升上副理，我是打死不做行政工作。
当时很热情，如果这剧本是自己写的，从勘景就会一路跟着，甚至有时也会去拍片现场。特别是开拍《光阴的故事》时，新导演进来，常常和体制抗争，像杨德昌拍片第一天就要跟摄影师打架，我们随时得居中协调。
以前“中影”摄影师采轮班制，这些新导演根本不管，坚持要用摄影助理，老摄影师实在看不过去。开会时，我们主张应该接受新导演的建议，让新的人起来，才会有新气象。明总遂一肩挑起，去说服片厂里的人。我们就变成很令人讨厌的人，每次去厂里，常有人围过来，说：“给一点吃饭的机会嘛！”有些人还称呼我们是“红卫兵”（笑）。明总这个人真的是很有意思，比方他要开会或有事要交代，常跳过我们主管，直接就打电话上来。
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《牯岭街少年杀人事件》：60年代西风东渐，美国热门音乐大受欢迎，“小猫王”便是因热衷于模仿“猫王”，而有此名号。
王昀燕：
你第一次见到杨德昌是在什么场合？印象如何？
吴念真：
我知道杨德昌是因为张艾嘉制作的电视剧《十一个女人》，其中几部真的拍得很好，包括柯一正的《快乐的单身女郎》和《去年夏天》以及杨德昌的《浮萍》。《浮萍》改编自一篇小说，叙说一个住在乡间的女子，期待到城市寻找一种新的生活，历经了追逐与失落，镜头语言很有味道。
后来杨德昌参与了《1905年的冬天》（1981），此片因想在“中影”的戏院放映，曾拿来“中影”试片，我和小野去看片时，有人跟我说，其中一名演员是杨德昌，之后在某次聚会上才见到他本人。及至《光阴的故事》，我们一群人很快就熟了。
王昀燕：
《1905年的冬天》是杨德昌写的第一个电影剧本，男主角李维侬（王侠军饰）为艺术狂热，信奉“为艺术而艺术”的纯粹情怀，至于他的好友赵年（徐克饰），则强调个人无法脱离人群社会而生存，希冀他一同加入革命的行列。就你对杨德昌的认识，他怎么思考艺术、人生与社会的关联？
吴念真：
除非在很严肃的状态下，如写信给你，才会讲到他某些真正的思维；平时，他很少严肃地去谈些什么，即使谈，也不像写文章那么严肃。有一次，他忽然说：“念真，我们何其有幸生在这个时代。”我不禁反问：“什么时代？”他说：“我们就看着柏林围墙倒掉耶！”柏林围墙是在他青少年时期盖起来的，到了四十岁，竟眼睁睁看着围墙倒塌，像是看着一种制度的兴起，有生之年，又见证其解体。
他的创作起点通常是来自于一个概念，而非在生活中品尝到了什么才有感而发，也许是综合了所有事情后，创造出一种理念，再填入细节。
王昀燕：
杨德昌讲述的故事向来重视其社会性，好似有意透过电影反映社会样貌，针砭社会恶象？
吴念真：
我觉得这见仁见智。老实讲，我不觉得。在我看来，侯孝贤的电影社会性更强，可以看到“生活”；杨德昌电影里面的生活不太像生活，他的电影比较少人看，因为一般大众进不去那样的生活，觉得那种生活与我无关。
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《牯岭街少年杀人事件》有大量夜戏，杨导希望尽量采用自然光，如实传达那个年代的光源。
王昀燕：
是阶级的关系吗？因为他的电影多聚焦于中产阶级？
吴念真：
是，我觉得是。有些朋友认为，杨德昌是一个老外，来台湾，看台湾，这并非贬义，纯粹是一种客观观察后做出的结论。我倒觉得杨德昌其实是最不接近台湾现实生活的人。举个例子，仅供参考。杨德昌的爸爸是“中央印制厂”厂长，一家人都受过很好的教育，我有个朋友，后来当制片，他爸爸是“中央印制厂”的工人，据他描述，他儿时看杨德昌一家人，宛如过着王子公主般的生活。也许他的生活是另外一种生活，比中产阶级还要高一阶，那种生活是我比较不熟悉的。看剧本时，有时我会问他，对白要不要改一下？因为我认识的人里头，讲话没有那样子的，而是很生活语言的。杨德昌电影里的那些人对我来讲好像都很虚无，也许是在另一幢大楼里活着，我并不认识。
杨德昌自认他的电影很生活，我们听了之后的反应是：“是喔！是吗？”话又说回来，每个导演有自己的选择，像伍迪·艾伦（WoodyAllen）就时常大谈纽约资产阶级的面貌。杨德昌有其方法与风格，但我不认为他的作品所反映的是生活，他像是跳开一个距离，观察、理解整体社会状态后做出的综合评述。他在写论文，而非描述。
有一回，他听我讲一讲，然后笑着问我：“念真，你是用什么语言思考？”我说：“我用台语和‘国语’。”他则说：“我用英文耶！”每次剧本写完后，他都会拿给我看一下，我会建议他对白稍作修改，因为一看就像是英文翻译的。
对有些人来说，很难去谈杨德昌或不是很想谈。
其实杨德昌和很多朋友是不亲的，跟他的电影一样，他对人一直怀抱着一种疑惑，有距离或不信任。
他曾说：“念真，我跟你讲啦，我心里面有个笔记本，谁做了什么，我随时在扣分。”我忍不住提醒他：“你不要忘记，人家也会扣你分。人家只是因为彼此是朋友，所以愿意包容。”老实讲，杨德昌的运气算不错，很多人在cover他。很多人赞誉他有他的坚持，若没有人cover，坚持得到吗？很多事情是众人一起成就的，他常常忽略了这点。
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杨德昌亲手绘制的《追风》画稿
王昀燕：
你们两人曾合写《海滩的一天》剧本，互动的状况如何？他的思考模式有无带给你什么样的触发？
吴念真：
在构思一部电影时，杨德昌多半只是讲一个梗概、一个可能性。写这剧本的过程蛮复杂的，写了很久，因为他不是一个会表达的导演，很多东西在他脑袋里面，你必须要猜，必须丢一大堆东西给他，让他去筛选。后来他就把这个故事的概念写在他家的白板上，很复杂，像一个flow chart（流程图），因牵涉到回忆，又回到现实，大胆改变了叙事的形式。他是很聪明的一个家伙，我佩服他这点。
