正文
1. 以传统素材为本事的新戏创作。
民国的京剧环境和风尚是令今天的京剧人羡慕的。不仅整个社会对京剧的认可度高，就是自清以来文人对京剧的普遍轻视也发生了极大的转变。而接受中国传统文化背景的文人介入到京剧编演中越来越成为当时社会的一个重要现象。梅兰芳身边的齐如山、李释戡、樊樊山等；程砚秋身边的罗瘿公、金仲荪；荀慧生身边的陈墨香；尚小云身边的清逸居士等，这些人或许因为不同的原因走上了编剧的道路，而“文人”的标签与著名伶人的艺术却相生相长，客观上造就了20世纪民国时期京剧的极度繁荣。
生于1908年的翁偶虹，在那批文人编剧中自然算是晚辈，但也正是因为年轻，并没有晚清文人身上的捧角心态，这使得翁偶虹与当时社会上的很多文人编剧并不太一样，他并非保守主义者，并不排斥西方戏剧，但他又深知我们京剧的精华与短长。在这样一种宽容自然的心态下创作，海纳百川、吸收拿来自然成为翁偶虹创作的根本。
翁偶虹一生的剧作大致分为改编和原创两类，而前者其实才是他的主体。他的大部分戏曲剧作的取材都有本原，其本原就是中国广博的传统文化。在他为中华戏校创作的第一阶段，就可以窥出他一生编剧生涯创作的取材方向，同时也能够看得出这些作品的文人印迹、文人趣味。翁偶虹的第一个剧本就是感于“九·一八”事变的爆发，寄托保国抗敌热情的《爱华山》，取材自岳飞抗金故事。之后第二个剧本是取材自文天祥抗元故事的《孤忠传》。这样的题材实际上在近代晚清文人杂剧传奇的创作中并不少见，即郑振铎在《晚清戏曲小说目》中所评价的“皆激昂慷慨，血泪交流，为民族文学之伟著，亦政治戏曲之丰碑”。看得出，初涉编剧行的翁偶虹在题材选择上就透露出他的文人本色，具有用戏曲来关注时势的忧患意识。反之，在此之后，由于他的一句玩笑话而不得不编写的《火烧红莲寺》（一、二本），尽管票房大火，但却被他自己认为是“平生之玷”，决定“誓不再写《火烧红莲寺》那样内容低俗的戏了。”
中华戏校演出翁剧《火烧红莲寺》
一个人的趣味往往可以决定他的创作走向，翁偶虹是文人，他终究还是尚雅的，只是他厌弃低俗，却并不等于说他拒绝民间、草根的事物，对梆子戏的热爱就说明了这一点。在他取材于古典小说、历史故事、乐府古词、评书等的众多作品中，还有一类作品特别令人关注，就是移植梆子剧目的作品。幼年时喜看梆子戏的翁偶虹，最爱梆子戏的“古朴、生动、有绝技，有一种感染人的艺术魅力”，而这种魅力也滋养着他自觉地揉入京剧创作。他的《鸳鸯泪》移植于山西梆子“上八本“剧目《忠义侠》，而正是这个剧目让他的编剧生涯迈进了新的一步。他的《同命鸟》则是根据梆子演员说书红对梆子剧目《琥珀珠》的口述改编而成的，他的《杜鹃红》则是根据山西梆子《女中孝》的故事改编的。不仅如此，就是在为程砚秋编写《女儿心》时，也对梆子剧目《百花亭》有一定的借鉴吸收。这种对梆子剧目的偏爱直到1949年后都不曾改变，为李少春而作的《云罗山》就是根据梆子剧目《云罗山》改编而来的。
为什么翁偶虹对梆子如此偏爱？笔者以为，一乃精湛的绝技，二乃炽热的情感。在评价《忠义侠》时，他曾说“一切身段、表情都精湛地刻画出人物的性格和内在的思想感情。……我又一次被这出戏所征服。”而在改编中，以梆子舞台演出为蓝本，用默记和融汇的方法把梆子的表演技术和技巧学过来，再融化为京剧形式，抓住剧情纲要、去芜取精来创作京剧剧本，这可以视为他移植兄弟剧种的一种方法。《鸳鸯泪》（后更名为《周仁献嫂》）的确也成为京剧的经典保留剧目。也有另起炉灶的，与其说移植改编，实际上是新创的，但是梆子传统戏中的绝技与情感一定是他不会抛弃的，而这正是京剧欣赏接受中不可忽略的两个关键点，对这两点的重视和把握实际上也成就翁偶虹五十年的编剧生涯。
《锁麟囊》程砚秋饰薛湘灵
“去芜存菁，经过一番整理”的改编创作始终能让翁偶虹戏曲剧作焕发出新的生命力，而他创作的最著名的程派经典《锁麟囊》实际上也是在选取素材的基础上，对其他剧本进行借鉴创作而成的。丁秉鐩回忆《锁麟囊》一剧在北平首演情形时曾写道：“民国二十九年初，翁偶虹（麟声）根据《只塵谭》笔记和韩补庵《绣囊记》剧本，参考些韩君原著词句，除了最后赵守贞听薛湘灵诉说身世时，命丫鬟三次搬椅子的场子，是套自《三进士》里，周子卿夫人听孙淑林诉说身世时的搬椅子以外；其余都是自出机杼的创作了，穿插安排，颇具匠心。”并不拘泥于绝对的原创，而是从传统中生长出来，按照艺术规律进行创造，这样的经典是无所谓什么标签的。当然戏曲是表演的艺术，或许会有人说《锁麟囊》的成功更大因素来自于一个演员对自己的创作，但是我们依旧无法否认翁偶虹在该剧中从人物情感逻辑上、从编剧技法上、从舞台效果的呈现上的匠心。这也就是文人编剧和伶人的相生相长。
今天是一个大力提倡戏剧原创的时代，似乎非原创就不足以体现编剧的创造力。但所幸20世纪三四十年代翁偶虹所处的年代没有此观念，然而不可否认，那个没有原创观念的时代却是真正好戏频出的时代。在那个“不排新戏，就不能与人竞争”的民国，与伶人过往甚密的文人编剧翁偶虹从来不讳言他的新戏从哪里来。
2. 为演员写戏。
翁偶虹在回忆录中开篇即言：“请允许我说老实话，我的一生是个职业编剧者。”职业性的确是翁偶虹这个文人编剧最大的属性，所谓职业性，是以交换为目的的一种社会分工现象，这种分工过程中所结成的人与人之间的关系无疑是具有社会属性的，通俗地说，翁偶虹是以编剧为谋生的，而非仅仅出于对京剧的个人爱好，或者是出于对某一个角儿的爱好，想想这也是翁偶虹和同时代其他编剧最大的不同。
翁偶虹从走上编剧生涯的第一天起，就不是专属某一位角儿的编剧，而是从先为众多学生写戏开始。给中华戏校的学生写戏就不能仅仅突出一位主角，而是尽量让所有的演员都有发挥的余地。比如由中华戏校的“三块玉”侯玉兰、李玉茹、白玉薇分饰主角的《三艳妇》；比如写《鸳鸯泪》是除了要顾及储金鹏、李玉茹这两位主角的表演风格，还要顾及王金璐、李玉芝等配角的表演风格。他不仅给舞台中心的生旦行写，还可能需要兼及武生等其他行当，如最终为戏校贺玉钦排演的《十二堑》。为这些学生写戏自然要揣摩不同人的表演特点和长处，这无形中锻炼了翁偶虹更为多面的编戏能力，为之后他在同一剧本中根据不同演员来改写唱词的能力打下基础。之后，第二、第三阶段的翁偶虹所合作的演员更加广泛，不仅不局限于某一人，而且也不局限于某一个行当，同时能够在与每一位演员合作时，在满足角儿的需求上有更好的创造。这也是他能够真正成为职业编剧的重要一步。
《锁麟囊》是翁偶虹专为程砚秋创作的剧本。当时程砚秋的表演风格初定，所塑造的形象多以悲剧示人，而程砚秋为了突破，希望翁偶虹为他创造一部喜剧作品。喜剧有很多种，一个已然成名的演员一定有自己的追求，“程先生所需要的‘喜剧’，并不是单纯的‘团圆’、‘欢喜’而已，他需要的是‘狂飙暴雨都经过，次第春风到吾庐’的喜剧境界。在喜剧进行的过程里，还需要不属于闹剧性质的喜剧性，以发人深省。”一个职业编剧一定是在揣摩清对象的表演特点之后的创造，翁偶虹对程砚秋喜剧诉求准确地领悟，最终使得《锁麟囊》顺利出炉。除了蕴含着喜剧的“大团圆”结局外，在人物的塑造上，翁偶虹也考虑不因喜剧而赋予其在生活以外的不健康的描写，让主人公无论贫富双方都具有善良的本质，体现了人与人之间真与善的基本美德。而在写作技巧上，他也精心编排，用了对比衬托法、“烘云托月法”“背面敷粉法”“帷灯匣剑法”“草蛇灰线法”等，这一切都是为了让舞台效果呈现更好。“为了避免‘大团圆’的平庸收场，在本来少得可怜的人物行动线上，抓住仅仅可以荡开剧情、小做波澜的先换服饰后吐姓名的一个缺口，试图收到豹尾击石的效果”另外，依着程砚秋的修改意见，翁偶虹很多唱词采用了长短句的形式，据此程砚秋创出了“抑扬错落、疾徐有致、婉转动人的新腔”。剧本的创造加之程砚秋的新腔创造，使得《锁麟囊》成为奠定程派的重要剧目。
