正文
人民文艺体现出共产党人对文学范围和观念的拓展——一方面扩大了文学的共同体，另一方面则通过文学表述了现实中中华民族共同体的扩大。原先的文学共同体是由精英士人构成，延安文艺座谈会则将民族、民间的内容纳入进来，举凡民歌、谣曲、秧歌、地方戏、墙报、活报剧、漫画、标语口号等，都成为动员民众、互相启蒙、宣传教育的泛文学。连环画自然也内在于这个逻辑之中。它被习惯性称为“小人书”（不同地方有其不同的别名，如公仔书、娃娃书、菩萨书、小画书等），在于其受众多为文化程度不高或者有待于提高的群体，“小人”（少年儿童）当然是其最主要的读者群体，尽管它的读者并不局限于这一群体。新中国成立后，连环画自然而然地同年画、宣传画成为最受新政权推重的三种大众文艺形式，它的严肃化也就势在必然。
连环画的严肃化，体现在对连环画进行的一系列改造提升工作，“严正处理旧连环画问题”“用新连环画代替有毒素的旧连环画”，为的是让这种原属市民阶层的大众美术成为一种“人民美术”。1950年，上海先后成立了“上海连环画作者联谊会”“上海连环画出版者联谊会”“上海连环画出租者联谊会”三个群众性组织，并对旧连环画作者进行培训和改造。从1950年到1952年，上海市政府先后举办了多次较为正规的连环画研究班，由美术家协会负责业务学习，邀请社会名流与来自老解放区的美术家授课，文化局负责指导政治学习，主要是毛泽东的讲话和解放区画家创作经历和革命历程的现身说法。最关键的是，从1950年到1954年，国家先后组建了辽宁美术出版社、天津人民美术出版社、人民美术出版社、上海人民美术出版社等8家专业美术出版社，让连环画的出版与发行，由公司兼营过渡到国家统一发行与管理。这样一来，连环画就成为一种特殊年代的“总体性”文本，作为新中国整体意识形态战略实践的有机组成部分，无论是在普及知识，还是在娱乐消遣中都渗透着政治无意识与显意识，通过故事讲述、形象表达、情感涵化和大规模的作品（产品）生产，参与到新兴的社会主义国家建设的文化叙事之中。
旧上海街头的小人书摊
少数民族题材的连环画诞生于这种转型过程中，对于社会主义新文化的建构尤为重要。从题材来说，作为一种能够为普通民众所广泛接受的文艺形式，少数民族形象以翻身当家作主的姿态获得了可视化的表达，那些曾经不可见的人物及其故事（边地、少数民族、民间文化）呈现在了公众的眼前，意味着文化身份上的公正与平等展开。从受众来说，平民化、通俗化的形式，让文化传播渠道下沉，贴近并团结各民族的同胞，打破了被精英垄断的文化权利，并辅之以普及与教育功能。1953年，为了贯彻民族政策和推行民族区域自治制度，民族识别与命名的工作相应展开，连环画的热潮伴随这个政治赋权的过程，在新的中国、中国人与中国文化形象塑造的同时，也意味着技术与信息的双重分享，更是社会主义新文化的共创与共建。
朗西埃在讨论美学与政治之间的关系时卓有洞见地指出，政治秩序如果要维持稳定，必然会规划可感性的分配，决定何种声音可以被社会听见，何种形象可以在公共空间传播，同样它也会预设虽然处于社会之中却不为社会所见闻的部分，让它们成为缺席的在场。“可感性的分配揭示了，谁可以根据他们所做的事情以及他们所进行的活动的时间和空间，来分享共同体所共有的东西。”“在划定可感性的边界，对可感性进行分配、切割的时候，这一分配秩序同时也就被可感性指向的人们所认可和‘分享’。故而，‘可感性的分配’同时意味着纳入和排除。”显然，社会主义新中国文化排除的是帝王将相、才子佳人、封建迷信、怪力乱神，新纳入的则是民族民间被压抑与被无视的内容，少数民族文化遗产与现实故事便是其中的一种。可感性包括了可见性、可理解性与可能性，这些正是连环画的优势所在，它通过批量化的文化产品生产、传播与接受，潜移默化地让不同民族民众彼此互见，在互见的基础上加深了解和理解，也就逐渐形成了一种情感濡染基础之上的观念共同体。
就笔者可搜集到的少数民族题材连环画来说，其题材内容、形式功能、效果与影响，具有与同时代其他题材连环画的共性，但能够凸显出其文学史乃至文化史意义的，更在于其具有民族历史文化和美学风格元素的个性——多样的中国形象在其中得以实现具有质感的具身性。
那些参差多样的文化个性丰富了当代中国本土艺术的创生动力和表现风貌，通过线描、工笔彩绘、素描、水彩、木刻等多种技法与形式的继承与探索，少数民族的形象有了丰富的呈现。与前现代时期图像中羸弱、扭曲、变形、有时略显猥琐的形象相比，新中国连环画排斥漫画、轻浮的手法，提倡一种素朴、清新、正面、阳刚的风格，少数民族民间美术的元素，如藏族的唐卡、苗族的木板年画、壮族的堆绣、瑶族的挑花，则通过现代化笔法的处理，融入创作当中，少数民族的形象获得了写实主义的再现和表现。
就内容而言，少数民族题材连环画中占据绝对主体的是与时代潮流和主题同频共振的部分，其中又以现实主义风格的解放叙事为主。它们多讲述过去并不久远乃至仍然时有发生的边疆剿匪与战斗英雄传奇，如《古茜与德茜》《猛铃寨》《戈壁枪声》《勇敢的哈伯》。再者是各民族同胞团结互助、移风易俗，投入社会主义改造与生产建设的现实故事，如《让荒山开遍了花朵》《山沟里的女“秀才”》。还有一小部分是少数民族的口头文学、历史与文化遗产的改编，比如《召树屯》《邦锦美朵》《松帕敏和嘎西娜》，核心在于凸显共享的传统遗产及其所体现出来的观念与德性，它们多是20世纪80年代之后的作品，由此也可见时代叙事主流的差别。
连环画《古茜与德茜》
然而无论如何，当代中国少数民族题材的连环画中记录现实的比例远大于传承历史，有着非常明确的意识形态指涉，不像主流题材中影响巨大的《水浒》《三国演义》《西游记》《杨家将》《隋唐演义》之类古代经典与白话评书。除了在观念上与时代主题的契合，少数民族题材连环画的个性特色更多地体现于在人物肤貌、建筑服饰、地貌风景上的直观差异，让信息传播不太便捷即时的受众，对中国的多样性族群与文化在认知上发生了突破。少数民族的习俗、民情与非物质文化遗产在这个过程中也潜移默化地成为一种公共性知识。
由于故事与主题同主流题材相似，少数民族题材连环画功能上的独特性，主要在于形象传递与符号互通。与一般艺术史或者图像研究取向不同，连环画不仅仅是图像及其视觉呈现，同时更是图文互动的形象与符号的转化。文字与视觉的差异符号并处一起。文字是抽象的符号，并不能通过直觉识别，必须经过头脑的转化，才能理解其意思。图像的线条、造型、意象、浓淡、结构等元素，直接作用于视觉感官。如此一来，图像就起到了辅助文字的功能，而文字则深化和拓展了图像所无法直接表现出来的抽象概念与复杂观念，形成了普及与提高相结合的作用，从而寓教于乐，获得更为广泛的受众群体。图文并茂叙事的有效推广与传播，能够促生各民族文化的进一步融合与改造。
