正文
而同时，群像构成了一种空间。贾樟柯导演依然偏爱那些纯粹而繁杂的群居场所，车站、收费站，甚至田野间，村舍。
这是一个非常新奇的用法，我们看到，空间构筑着人的母题背后，个体也正在用后背、前胸、手臂，用背离或者相拥的姿态环绕着土地、构建着空间。人
类存在于空间，而本身又是空间。不论是作品的空间还是实在的，他们都变成了一种生命的组合的方式。时间在褶皱和雕塑的纹理上流淌，而同样的，老迈与年轻的并存，年长的土地与年轻的人类并存，本身又是时间的乱序。
导演使用了相当朴素的镜头语言，干净简单，并没有太多摆件，仅仅是色调和构图上的协调，镜头中的人物并不在乎唐突镜头，虚焦的人影时常在镜头前左右晃动。
并没有太多花哨的视点，更多采用平视，取消了一切抵消真实的可能性。随意散布在寻常的村舍、店铺，被花团锦簇的杂物围绕堆砌，在缓慢的烟火气里被营养出人的肉身。
四位受访者具有一定的特殊性，他们在不经意间参与了文学史上的几次浪潮：革命文艺到寻根文学，再到后来的先锋派。
作者同样用戏曲和西方野兽派艺术提示着这种转变的发生，口述或纪念着时间的存亡。而他们不管转向如何，确实是泥土里生长出的写作者，这样的身份又让他们对泥土、血液有了更强烈的表意，用身体和意志诠释了人类与土地的关联。
现实主义是这样平静的种植了贾平凹的血地、余华如同夏夜凉爽的死亡前夜。贾樟柯用诗歌做了影片的韵脚，诗歌在这里是电影的配乐，而配乐又虚构了一种更宽广的真实。
那些被我们揉搓成的字句，又在泥土的边缘反哺人类，在更大的体积里形成了生命的循环。写实被老旧绞杀，而现实主义却没有老去。
影片是对知识分子的礼遇，登上院线之后，却对很多观众形成了挑战。相对而言，电影与其说是沉闷，不如说是有对抗天空的重力。在某种程度上，导演选择纪录片而并非剧情片，也与现象的重量有一定的关系。
剧情片在接受之初，观众就带上了前逻辑的护甲，认定两小时的幻梦必将是费心的虚构或者操纵，甚至是轻浮的魔术。
可纪录片作者与观者的距离在很大程度上达成了和解，尤其是导演决心让观众遗忘自己，或者是加入观众，在很多镜头里透露出，作者藏在摄影机背后角落观察影片的视点，实际上和观众达成了共识。
导演被忘记之后，现实就取代了作者的部分身体，从而形成了一种加入的邀请。
观众毫无芥蒂地进入了影像的真实，并负担起这份重量，这份重量就更带领他们回到了自己原初的、相关联的个体经验中，而老人、孩童、青年、中年，都在不同的时间点被囊括在了影片的襁褓里。
关于这片遗落着祖先记忆的泥土，对于所有人来说都沉默而端肃。
政治、时代，甚至是隐喻、幻觉、个体经验的流淌，都被囊括在更广阔的现实之内。
导演用余华所说的，“一直游到海水变蓝”，也是一种咏叹，这些背负的现实，究竟是背囊还是十字架，他们究竟是幸运者还是溺水的孩童，他们是在返乡还是背井离乡，这实际上也是导演的自白。
