主要观点总结
汪珂欣的文章《南北朝士族图写风尚——从“士体”绘画与图书抄撰的关系说起》探讨了南北朝时期士族群体在绘画活动中所展现的绘画风格与风尚，并分析了这一风尚与图书抄撰活动的密切关系。士族群体在绘画活动中引入了图书制作技巧，形成了注重线条、不强调色彩的白描风尚，这一风尚被概括为“士体”。文章通过分析士族绘画活动的特点，探讨了士族如何通过绘画来区分自己与一般抄撰图书的士族、画工群体，并分析了这种风尚在南北朝时期的形成和发展。
关键观点总结
关键观点1: 士族群体在绘画活动中引入图书制作技巧
士族群体在绘画活动中，将原本熟悉的图书制作技巧，如线条勾勒，带入绘画中，形成了注重线条、不强调色彩的白描风尚。
关键观点2: 白描风尚被概括为“士体”
这种以线条造型、不著色的绘画方式，被谢赫等士族学者概括为“士体”，体现了士族群体对绘画审美和技艺的追求。
关键观点3: 士族通过绘画区分自己与其他群体
士族通过绘画活动展示了自己的文化优势和身份，区分了自己与一般抄撰图书的士族、画工群体，强调了士族的文化高傲感。
关键观点4: 士体风尚的形成和发展
士体风尚的形成和发展，不仅是士族群体文化审美的体现，也反映了当时社会文化变迁和士族政治地位、社会地位的传承方式。
正文
裴孝源《貞觀公私畫録》提到顧愷之的“司馬宣王像”和“謝安像”爲“麻紙白畫”，張彦遠《歷代名畫記》説宗炳有“嵇中散白畫”、袁蒨有“天女白畫”“東晉高僧白畫”。
白畫，即白描，是一種直接以墨綫勾描物象，不著顔色的畫法。
《歷代名畫記》也清晰地将兩者對舉，以示有別：“絹素彩色，不可搗理，紙上白畫，可以砧石妥帖之”[14]。稍晚時期的白描畫，可以作爲這個技法的旁證。（圖2）
圖2 北宋（傳）李公麟《維摩天女像》局部 日本聖福寺藏
范曄使用“圖寫”一詞是精准的。
無論是地圖，還是白描人像，都是不著色的，用素綫勾勒人或物的形狀。
因此，石碑上綫刻的圖案，也被稱爲“圖寫”，比如漢麒麟鳳凰碑。
素綫，是“寫”的特點，也是卦象、文字書寫的技術。
南北朝有從事“寫”的工作者，《梁書·張率傳》説“又使撰婦人事二十餘條，勒成百卷，使工書人琅琊王深、吴郡范懷約、褚洵等繕寫，以給后宮”[15]。敦煌出土的魏晉南北朝寫本中，有不少士族常讀的經史，如《道德經》《國語》《三國志》，可以管窺當時“工書人”的工作。（圖3）
圖3 敦研368號《國語卷三·周語下》原爲青山杉雨舊藏
寫，是圖書的核心製作技巧，文字、圖案都是由素綫構成，因此士族們對圖寫技術十分熟悉。
顔延之便以熟悉的圖書内容爲核心進行争論，他的觀點是：
圖載之意有三，一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，字學是也；三曰圖形，繪畫是也。[16]
在顔延之的分類中，“圖”囊括了當時視覺表現的所有形式，甚至包括文字。
他把地圖類的圖書和人像、山水等繪畫，都籠統地歸入了“圖形”之中。顔延之的觀點並没有錯，他總結的是士族們在圖書抄撰過程中所掌握的圖寫内容。
早在先秦，圖寫内容就以這三項爲主了，例如清華簡《筮法》卦象圖，同時“寫”出了卦象、文字、人像。（圖4）
《漢書·藝文志》著録了“圖書”三十八種，系統反映士人的知識，其中“兵書略”“數術略”“方技略”中含有大量的圖，譬如耿壽昌《月行帛圖》，書中提到了圖的作用，“天文難以相曉，臣雖圖上，猶須口説，然後可知，願賜清燕之閒，指圖爲狀”[17]。晉代以降，隨著紙張的普及，士人們開始大量通過抄書獲取知識，如東晉郭璞“抄京、費諸家最要，更撰《新林》十篇、《卜韻》一篇”，葛洪“抄《五經》《史》《漢》、百家之言、方技雜事三百一十卷”[18]，史書著録中還有郭璞《爾雅圖》《易八卦命録斗内圖》、葛洪《遁甲返覆圖》等。王微也不例外，他不僅“善屬文，能書畫”，且“解音律、醫方、陰陽術數”[19]，而學習這類知識則需要借助圖。譬如音律，《宋書·律曆志》提到“謹依典記，以五聲十二律還相爲宮之法，制十二笛象，記注圖側，如别。”[20] 敦煌出土的《占雲氣書》寫本可以作爲“
記注圖側
”稍晚的證據。（圖5）
晉宋之際，大部分士族和顔延之一樣，很難界定圖和畫的區别。
善畫的宗炳，以繪製圖書知名，尤其是五行類。梁庾元威《論書》提到了宗炳的《瑞應圖》，涉及神鬼、瑞祥、犬馬、草木、樓臺、器服等多種題材，比此前的瑞應類圖書更精美，因而備受稱讚：“宗炳又造畫《瑞應圖》，千古卓絶……余經取其善草嘉禾、靈禽瑞獸、樓臺器服可爲玩對者, 盈縮其形狀，參詳其動植，制一部焉。”[21]
然而當參與繪畫活動的士族越來越多，就需要做出界定了。
王微想做的便是有效區分繪畫與圖書，尤其是針對顔延之“圖形，繪畫是也”這條。在他看來，圖寫五行、天文、地形，不屬於繪畫。
聚書風氣的流行使得王微的觀點逐漸成爲士族共識。
晉宋之際，聚書風氣開始興起，齊梁時尤盛行。[22] 抄撰作爲基本的學習方式，已經深入到士族的生活之中。藩王們集結文化群體，抄撰圖書，成爲重要的文化現象，如南齊竟陵王蕭子良集西邸八友抄五經、百家，隨郡王蕭子隆命庾於陵、謝朓抄撰群書，蕭繹命府佐編撰圖籍。[23] 蕭繹在《金樓子·聚書篇》曾自誇道：“吾今年四十六歲，自聚書來四十年，得書八萬卷，河間之侔漢室，頗謂過之矣”[24]。聚書是一項抄寫（包括節抄部分）、複製、重編圖書的活動，這一時期甚至産生了“抄撰學士”的官職。[25] 這些圖書中，有諸多内容需要藉助圖像進行説明，譬如南齊王儉“少撰《古今喪服集記》并文集，并行于世”，《隋書·經籍志》著録王儉有《喪服圖》一卷。“佣書成學”的王僧孺，甚至到了“先言往行，人物雅俗，甘泉遺儀，南宮故事，畫地成圖，抵掌可述”[26] 的地步。
士人在抄撰圖書的過程中，不可避免地也要複製輔佐文字説明的圖像，而如果按照魏晉時期的標準，繪製地圖也能被稱爲“善畫”，那麽對“善畫”的言説也未免太過寬泛。
當晉宋之際，圖寫成爲士族的一種生活方式，“何爲繪畫”就成爲了一個士族争議的問題，這是顔延之和王微的觀點産生分歧的背景。
分歧的結果是，士族區分出了一般“圖書”的圖寫和作爲“繪畫”的圖寫。如此一來，
早期涉及圖書抄撰的士人在繪畫著録中便不再被視爲“善畫者”，如郭璞、葛洪
；而能畫人像、山水、狗馬的士人，才得進入善畫者的行列，如荀勖、宗炳。
齊梁以後，那些以善畫聞名的士族，多以畫最難的人物畫爲主
，如顧野王既以抄撰出名，“陳時，顧野王抄撰衆家之言，作《與地志》”[27]，同時擅長人物，“王於東府起齋，乃令野王畫古賢，命王褒書贊，時人稱爲二絶。” [28]
一個稍晚的證據是唐代張彦遠在總結士族的繪畫作品時，爲了强調“自古善畫者皆衣冠貴胄，非閭閻鄙賤所能爲”，記載更多的士族繪畫作品，將“梁太清畫目”中没有著録、介於圖和畫之間的地形圖、五行圖和天文圖，重新收録在《歷代名畫記》中。
相較而言，裴孝源在寫《貞觀公私畫録》時就没有這種意識，他所依據的完全是“梁太清畫目”和隋官本，以人像最多、狗馬次之，這兩類占了全部著録的百分之九十以上，另有少量屋邑亭台。
這是善畫的祖珽“遇有紙筆，圖寫爲人”的發生背景。
祖珽博學多才、冠絶當時，擅長音律、陰陽占侯、醫術等，這些知識的掌握都需要借助圖寫技術。北齊也效仿南朝的抄撰經驗，“後齊遷鄴，頗更搜集，迄於天統、武平，校寫不輟”[29]，祖珽還因此發揮所長，採納了顔之推的建議，“齊武平中，署文林館待詔者僕射陽休之、祖孝徵以下三十餘人，之推專掌，其撰《修文殿御覽》《續文章流别》等，皆詣進賢門奏之。”[30] 《顔氏家訓》的記載，不僅與整個南北朝圖寫風尚有關，也同顔氏個人的交游有關。顔之推説當時“公私宴集，談古賦詩”，這類文士聚會一般都備有紙、筆，不用特意準備便能進行圖寫，而祖珽要通過宴集展示自己善畫的才情，自然選擇了公議難度最大的人像。
回到南北朝初期，范曄著《後漢書》時，與繪畫有關的詞語是“圖畫”。
《胡廣傳》：“熹平六年，靈帝思感舊德，乃圖畫廣及太尉黃瓊于省内，詔議郎蔡邕爲其頌云。” [31]《李業傳》：“蜀平，光武下詔表其閭，《益部紀》載其高節，圖畫形象。”[32] “圖畫”一詞，漢代就很流行了，如《魯靈光殿賦》：“圖畫天地，品類群生”[33]，《史記·外戚世家》：“上居甘泉宮，召畫工圖畫周公負成王也”[34]。
范曄著書時有意識地區分了“圖畫”與“圖寫”，强調這些人像一定是“畫”出來的，而不是“寫”出來的。
經過晉宋之際顧愷之、王微等人的努力，繪畫的範圍有了比較清晰的界定，肖像屬於繪畫，與圖書中的圖形有所區别。
等過了一百多年，到祖珽時，書中描述畫人像的詞語，既有“圖畫”，也有“圖寫”了。
如梁天監十八年（519）慧皎撰《高僧傳》時，既有“畫其形象”，也有“圖寫厥像”，同時期蕭子顯的《南齊書》中説“事平，明帝嘉之，使圖畫寬形”[35]。
從“圖畫人像”與“圖寫地形”的區别，發展到了“圖畫人像”與“圖寫人像”的區别。
這提示我們，
公元六世紀時，著色與否不再是人像和地圖的一個顯著區別，圖畫和圖寫成爲畫人像的兩種獨立技巧。
要釐清這個情況，需要回答“畫”到底是什麽，才能明白“圖寫”與“圖畫”在技巧上有何區别。
在最早的文字記載中，“畫”是一種以設色爲核心的工藝。
《考工記》解釋得非常明確：“設色之工：畫、繢、鍾、筐、㡛”，並進一步説明了畫的步驟：
畫繢之事，雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五采備，謂之繡……雜四時五色之位以章之，謂之巧。[36]
