正文
大多数这样的段落都太长了，难以在此引用，但我仍忍不住想举出一个巴赞对《黄金时代》的描述作为例子。
这个场景设置在一个酒吧里。弗雷德里克·马奇刚刚说服达纳·安德鲁斯与他的女儿分手，并敦促他立即给她打电话。安德鲁斯站起身来，走向房间后面靠近门的电话亭。马奇靠在前景的钢琴上，假装对残疾水手（哈罗德·拉塞尔饰）正在学习用钩子演奏音乐感兴趣。
《黄金时代》（1946）
在这一镜头的视场内，钢琴的键盘在前景中占据了主导地位，马奇和拉塞尔站在中景，他们被整个酒吧围绕，而且可以明显看出，远处的安德鲁斯在电话亭中显得十分渺小。这个镜头显然是建立在两个戏剧极点和三个人物之上。
尽管有趣和不寻常，足以引起我们的注意力，但前景中的动作是次要的，因为它在构图中占据了一个特殊的位置。然而，真正的动作，即在此时此刻构成故事转折点的动作，几乎是偷偷地发生在房间后面的一个小矩形中——银幕的左上角。
（6）
像这样细致入微的描述还有六段之多！
这种细节式的描述保持了一种超乎寻常的水平。而在今天，大多数关于电影的讨论，无论是在大众媒体上还是在学术界，都没有尝试过这种方式。（也许这部分是因为经过这么多年的发展，批评家和研究人员对视觉风格基本上都不再感兴趣）。
巴赞有着敏锐的鉴赏力。他统计了整部电影的镜头数量，并用秒表为场景计时。
（7）
因此，他是我所知道到的唯一一个意识到好莱坞电影的平均镜头时长在九到十二秒之间的评论家。
（8）
巴赞的精度格外引人注目，因为他主要是根据记忆和笔记来工作的。他没有像我们这样去往档案馆或者剪辑台的机会，更不用说拿到视频拷贝了。
在电视直播中看完电影之后，他写了他的最后一篇文章，对《兰基先生的罪行》的庭院谋杀案进行了深入的分析。
（9）
如果巴赞没有做其他的事情，今天的他会因为在近距离视觉分析方面的开拓性努力而被人们铭记。
《兰基先生的罪行》（1936）
如果没有理念来指导分析，分析就会退化为混乱的描述。巴赞的论述之所以如此稳固，是因为他用坚实的将细节组织在一起。这些观念中最具概括性的是景深、长镜头、电影叙事等等，这些概念如今已司空见惯，但值得记住的是，他为每一位评论家和理论家提供了重要的工具。
然而，在大多数情况下，他并没有发明这些概念。这些概念从哪里来的？来自其他写作者，也来自电影工匠。因此，巴赞为诗学研究者提供的第二个方法论课便是：听取电影人的意见。
1941年初，格雷格·托兰德写了一篇题名为《的现实主义》的文章。他声称，他和威尔斯已经就一种视觉方法达成了一致，并以我们现在称之为长镜头的拍摄方式进行拍摄。为了消除威尔斯的戏剧影响，持续的镜头将会避免剪辑。
《公民凯恩》（1941）
「只要这种处理方式令人满意，我们便会事先计划好我们的行动，以便让摄影机可以从一个角度平移或推拉到另一个角度。在其他场景中，我们预先规划了拍摄的角度和构图，以便那些通常用剪辑来呈现的动作，能够在一个长镜头场景之中完成——一般来说，在这样的场景中，重要的动作会同时在前景与后景中发生，而两点之间通常间隔很远。威尔斯的视觉简化技巧可能将两种在传统电影中互不相关的镜头结合起来——例如一个特写镜头与一个插入镜头相结合——组合成一个完整的、不含推拉动作的镜头。」
（10）
托兰德解释说，正是他的「泛聚焦」技术使得以实现这一效果，这是一种使所有平面的活动都清晰无比的策略。1941年晚些时候，他发表了一篇关于电影摄影师创作的更具综合性的文章，并重申了这个主题。
「到目前为止，摄影机必须聚焦近点或远点进行拍摄，所有的尝试都要同时围绕着这两者进行，这也导致了两点之一必将失去焦点。这一缺陷使摄影师需要从不同的角度拍摄同一个场景，从而导致拍摄出来的影像丧失了真实感。而使用泛焦技术，摄影机就会像人眼一样，可以同时看到整个全景，一切都清晰而又逼真。」
（11）
视觉现实主义的理念，强调持续镜头（如当时人们常说的「场景」），以及一个景深镜头可以包含两个或更多近景镜头的可能性，当然还有「深焦」摄影技术，巴赞美学的所有这些原则在这里都还只是雏形。
《公民凯恩》于1946年7月3日在巴黎上映。它的技术创新已经在当时的法国影迷出版物中引起了讨论，而托兰德1941年的第二篇文章则在1947年被翻译到法国。
（12）
所有影评人都已准备好关注这部电影中的技巧，而作为这部电影宣传活动的一部分，托兰德的理论则为影评人提供了几个重要的概念。
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同样，在 1947年初，威廉·惠勒发表了一篇关于制作《黄金时代》的文章，这也引出了托兰德标志性风格的另一个含义。
「格雷格·托兰德掌控后景和前景动作的非凡能力使我能在他拍摄的六部电影中发展出一种更好的技巧来展示我的场景。例如，我可以在同一个镜头中展示动作和反应，而不必从角色的单个剪辑『镜头』中来回切换。这使得场景的流畅连续性几乎是毫不费力的，每一个镜头的构图都变得更有趣，并且让观众可以随时从一个角色切换到另一个角色，根据自己的意愿进行剪辑。」
（14）
威廉·惠勒
法国评论家在了解惠勒的文章后，他们接受了他的观点，即认为一个信息量丰富的景深镜头给予了观众一定的自由。1948年2月，亚历山大·阿斯特吕克宣称，景深「迫使观众的眼睛作出人为的剪辑，即在场景中找到通常应当由摄像机运动描绘的活动路线。」
（15）
同月，巴赞的赞赏文章《威廉·惠勒，导演中的詹森主义者》（William Wyler ou le janseniste de mise-en-scène）引用了上面的段落，证明惠勒允许观众「做出自己最后的剪辑」。
（16）
巴赞的创造性丝毫不需要感谢这些概念在他的团体（译者注：手册派）中得到了传播。因为他比任何人都更深刻地理解了它们的含义，并使这些概念变得更富独创性。他很快将景深的想法扩展到了雷诺阿1930年代的作品中，并再次跟进了对导演的评论。
（17）
他将威尔斯的巴洛克式景深运用与惠勒更为中性且平静的设置区分开来。正如我接下来展示的那样，他以颇具独创性的方式发展了「观众的剪辑」的概念。
总之，巴赞的理论提供了一个非常典型的例子，说明电影诗学如何从电影制作者对其创造性选择的解释中获得提示，并根据电影来考察这些陈述，同时以指出更广泛的解释原则的方式阐述这些想法。
这给我上了第三节方法论课，我们可以称之为限制泛化。正如我所暗示的，电影理论家倾向于从全球角度思考，探寻将电影视为一个整体的规律。电影史学家则倾向于更局部地思考，有时又太过于局部了。巴赞时代的历史记录将电影的发展完全归功于民族电影的发展。
莫里斯·巴德什和罗伯特·巴西拉奇的《电影史》（1935年出版）是巴赞这一代人的典范著作，将历史主要视为民族电影的问题，每一部电影都反映了特定时期的本土运动或趋势。同样的思路在乔治·萨杜尔的《世界电影史》中被扩展到了史诗般的层面。这套书出版的时候，巴赞刚刚步入职业生涯。
在历史学家发现变化的地方，巴赞却看到了连续性，他提出了跨越不同文化的共同倾向。坦率地说，这些倾向中有一些是推测性的，他假设人类存在一种普遍的对保存现实的渴望，而正是这种情结导致了电影在大约同一时间在不同的国家被发明。
更具体地说，他指出，欧洲、英国和美国的许多战后导演面临着一个共同的问题：如何在尊重、明确承认戏剧或文学文本特定身份的同时，去改编戏剧和小说？这使他去研究现代电影技术如何突出其他媒介的传统特征：奥利弗的《亨利五世》和梅尔维尔的《可怕的孩子们》中夸张的戏剧性风格，以及《乡村牧师日记》中的省略和松散结构。
《亨利五世》（1944）
