阅读戈达尔的神书《电影史》是否可能？

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发迹于1950年代末的法国新浪潮恰好位于电影史的中端，它让新浪潮导演重述电影史变得更具有先天优势和说服力。这种坐拥历史中点，可以观望等量时间长度的优渥性在《电影史》中也被某一角色提及，但这并不是戈达尔所关注的。《电影史》上及卢米埃兄弟极为著名的《火车进站》（1896），下至基耶斯洛夫斯基的《十诫》（1989），它也不是简单的以这两部影片为起点终点，画出的一条明确的线性时间轴。戈达尔打乱了时间。电影史变成了一张被打满孔洞的纸，而书本中剧照的穿插和文字排列的顺序，或许是手握针线的戈达尔肆意将孔洞串联时所形成的划痕，哪怕是两个看起来相隔数载，毫无关联的孔洞，他都会以最精妙的手法和准确的计算给予实现。

除此之外，戈达尔在书中反复提到：“带s的电影史”，即电影史是复数形式而不是单独存在的。它需要被放置在历史长河中与文学史、政治史等众多历史脉络发生关系。这本书涵盖的信息也不仅仅是电影。每一个孔洞，即每一张剧照每一段文字涵盖的信息不仅仅是电影。文学、绘画、音乐、哲学、历史等等，自人类文明诞生以来的众多艺术和学科都被戈达尔填塞在每一个瘪小的孔洞中，拥有了看似不合常理却充满启发的能量和可能性。

“电影的历史，历史的现实，现实的历史。”在《电影史－1A 所有的历史》中，这种可能性就在电影和战争的复杂关系中被阐释得淋漓尽致。第二次世界大战爆发的初期，当电台逐渐沦陷成为法西斯宣传自我的工具时，诸如《大独裁者》这类电影依旧在承担着抵抗现实的任务（《大独裁者》由查理·卓别林摄于1940年，影片对希特勒的统治进行了辛辣讽刺）。但这种现状随着战争的如火如荼却逐渐消逝，电影依旧在拍摄，但是它成为了“缄默者”，不再关注眼下的暴力和死亡，拒绝对战争进行评判。在《电影史》中有一张剧照是这样的，黑白的战士冲锋场面和电影中绅士小姐们的手舞足蹈重叠在一起，人们开始“燃烧想象来温暖现实”。就此戈达尔并未停止思考，“对毁灭的遗忘构成了毁灭的一部分”。现实开始窃取电影中上演的死亡然后悉数归还给电影，戈达尔把死亡和暴力的持续看作是对电影无作为的复仇。同时戈达尔又进一步指了出战争对电影产业的影响。在他看来第一次世界大战让美国电影摧毁了法国电影，第二次世界大战又让美国电影摧毁了欧洲电影。

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