正文
《夜之门》
破灭的爱情，阴差阳错的宿命，迭戈的外来者身份，突如其来的结束，现实的无力感，甚至故事时间也是发生在一天之内，几乎就是新版的《天色破晓》。
不过，卡尔内也为影片做了相当的新处理，战争的背景在影片里清楚地被表达为一种具有更长期深层影响的心理阴霾，迭戈，其身份是一个战争期间的地下工作者，偶然间发现了出卖他的战友而现在被称为英雄的投机分子盖伊（也正是他的爱人玛瑙的弟弟），将他好好教训了一番，盖伊为了雪耻（个人尊严和抢走姐姐的双重羞辱），将手枪交给了玛瑙的丈夫，而玛瑙的丈夫开枪射杀了自己的妻子玛瑙，在这一圈复杂交错的人物关系中，诗意现实主义所习惯的两条主线非常明显，一是出于社会道德层面的正义，二是出于个人感情层面的嫉妒，卡尔内似乎是在说，即便在已经复国解放的今天，战争所带来的深层恐惧和互相背叛/倾轧的混乱人际关系仍然阴魂不散，于是影片中的主要人物都处于难以界定的模糊地带，迭戈只是一个从地铁站来，又从地铁站消失的幽灵，玛瑙和盖伊与父亲之间的关系冷漠，玛瑙与丈夫之间有名无实，比起巴黎的残破街景来，人和人之间的残缺关系似乎更难以修补。
《夜之门》
不得不说卡尔内的思考是相当深刻的，但是观众们却并不卖他的账，除了《天堂的孩子》珠玉在前以外，卡尔内的悲观情调多少显得有点不合时宜，尤其是相比同时上映的雷内·克莱芒和让·谷克多合作导演的奇幻大片《美女与野兽》而言——一个王子与公主从此过上幸福生活的美满故事——《夜之门》遭遇票房滑铁卢的确是事出有因。
当然，卡尔内也极力想为自己这次失败找到足够的开脱理由，他抱怨影片原定的主角让·迦本和玛琳·黛德丽在开拍前临时缺席，这番辩解未必能让人对他重拾希望，反倒是给批评者否认他的个人能力提供了口实，认为他只是依靠编剧和演员才能拍出杰作。
回到影片本身来说，甚至剧本本身的缺陷也难以让卡尔内顺利逃脱对于失败的责任。《夜之门》讲述了一个人物众多，线索复杂的故事，而贯穿其中的人物，则是一个无名无姓的流浪汉，他既自诩为「宿命」本身（诗意现实主义的核心之一），又不断地出现在故事的现实空间当中，卡尔内明显地想要将此前在战前紧张气氛中那只若隐若现的魔手具象化，将悲剧变为「可见的」，然而，恰恰是因为这种过犹不及的尝试，清除了影片本应该具有的悲剧色彩，命运成为可见，结局也可能避免，流浪汉与片中人物不断相遇，并且一次次反复直接告知对方的命运。
《夜之门》
在河边一场戏中，面对盖伊对他的忠告充耳不闻，这位「预言者」甚至抱怨「我提前告知了你们，却没人相信；如果不提前告知，你们又会诅咒命运」，将这个原来象征意义浓厚的的符号变成了絮絮叨叨的现实人物，无论对于影片本身的结构还是对于刚刚迎来新生活的法国来说，这都不是一个招人喜欢的设计。
而《夜之门》所展现的卡尔内的转变以及最终票房大败的命运，无疑像是在说，一方面，对于制片厂来说，卡尔内的份量还没有达到可以决定自己影片演员的地步，影片的失败是更深一步地，不仅没让卡尔内延续上一部的辉煌，还将他带入低谷，距离身后的峰顶更加遥不可及了，另一方面，卡尔内和雅克·普莱卫的合作告一段落，从此，卡尔内也失去他在诗意现实主义时期那种对于情节和人物的高度精确性，在此后的故事当中，命运的悲剧几乎都沦落成为世俗情仇的平庸故事。
现在我们很难分辨，卡尔内和普莱卫的分道扬镳与卡尔内的光环褪色究竟孰因孰果，但是事实确是，《夜之门》成为一个相当惨烈的失败，没有了让·迦本、阿莱缇的表演已然让他事倍功半，继而失去了普莱卫的剧本支持，对于已经手忙脚乱的卡尔内来说更大的危机似乎还在后头。
《夜之门》之后，卡尔内再次陷入拍片计划频频流产的怪圈当中，在整个五十年代的后半段，卡尔内有四五部作品拍摄计划相继中止，其中包括改编自伏尔泰和卡夫卡作品的《老实人》和《城堡》。
如果说宿命在卡尔内身上同样在发挥作用的话，上一次卡尔内同样经历这样的低谷时期是在战争期间，而此后的崛起之作正是《夜间来客》和《天堂的孩子》，也许，战后一片欣欣向荣的法国已经不再相信卡尔内这么直白的宿命故事，但是卡尔内自己，也许还是愿意这样的宿命继续书写下去的吧。
1950年到1951年，卡尔内推出了两部作品，《海港的玛丽》和《朱丽叶或梦的钥匙》，这两部作品从今天的眼光来看，仍然是相当有价值，并且在卡尔内的创作履历中算是被人们有意无意忽视的作品，大概是经历几年低潮时期的自省和蓄力，两部作品中都保持了之前的一些元素，同时继续着卡尔内艰难的革新之路，虽然我们不得不说，在整体上看来，卡尔内的作品气数仍然大不如前了，但是他的执着精神仍然转化成一种固执的信念，继续支撑着他将自己的电影观念改头换面继续贯彻。
《海港的玛丽》
《海港的玛丽》改编自侦探小说大家乔治·西默农的小说，重新聚集了让·迦本和布兰切特·布若尼出演，让·迦本饰演一个颇有个人魅力的多金大叔，他和自己情人的妹妹之间发生了感情纠葛。
