正文
专题性展览，不同于双年展的大制作、大规模和大投入，往往有着鲜明的主题，一般只需要少量的经费投入，得益于策展人深入的研究，它会对本土的一些社会和艺术现象进行很深入的观察和思考，然后做出一些理论上的提升和研究。它对于提升国内展览的学术性和严肃性有着重要的意义，对于中国历史发展中的社会文化艺术问题的发掘和研究贡献了新的话题和视野。下面我以我策划过的中国式风景系列展（2011年，2018年）为例。
▲ 本色美术馆《笔墨终结之后：中
国式风景》（
2011年）现场，杨泳梁和孙逊作品
▲ 浙江美术馆《后笔墨时代：中国式风景》海报及展览现场，2018年
▲ 广东美术馆《后笔墨时代：中国式风景》开幕式及展览现场，2018年
2011年，我在苏州本色美术馆策划了主题展《笔墨终结之后:中国式风景》，2018年在广东美术馆和浙江美术馆做了《后笔墨时代：中国式风景》。我们通常用“风景”来翻译英文landscape，“风景”在作为landscape之意的时候，它跟传统的山水概念是不同的。所以我提出“中国式风景”概念是为了表明传统文人世界崩塌并受现代文明和西方文化冲击的事实，全球化背景下中西交融的事实，中国当代艺术学习和吸收西方艺术成果的事实；同时中国式风景也蕴含了“中国式的生命寄托与相安方式”（许江语），希望借此表明对西方影响的超越和对中国传统、本土文化脉络的重视。
在该展里，我希望能够打破东、西方艺术，以及传统和当代艺术的隔阂，也希望打破当代艺术界一些“中不如西”、“古不如今”的成见，打破当代的神话。
巫鸿先生也曾提及，他在苏州博物馆策划的展览《重屏：
传统与未来》（2019年）包括“传统”与“当代”两部分，并希望建立二者之间的深层联系。
该展是难得的好展览，切入点“屏风”也很有魅力，展览所呈现的只是其学术研究的冰山一角，策展人渊博的学识和扎实的研究如冰山隐而不见的部分，为其可见部分提供了强有力的支撑。
我特别对“当代”一词做了分析，其实像爱因斯坦也说过：像我们这种做物理的人都知道，过去、现在和未来之间的分别其实只是一个幻象。其实，所谓“当代”的神话也只是一个幻象。
做“中国式风景”展，也是出于对我在双年展实践工作中所碰到的各种问题的思考。巫鸿曾在其文章里写到，在国外1990年代做关于中国当代艺术的讲座时，他就碰到过西方观众的质疑：中国的艺术也可以是当代的吗？可以看到，中国和当代仿佛是割裂的。我在做上海双年展的很多年里碰到一些相对传统的人，他们就颇为不屑地下过结论：“你们当代在搞什么呀？都是垃圾！”而一些做当代的人，也会看不上传统，认为保守和落后，唯恐和传统沾边从而变得不够当代。所以对这样的一些割裂，我就非常希望怎么样去加以统一。
另外，现有的关于中国当代艺术历史梳理的书，它们经常的写法就是分成中国传统艺术的现代转型，以及中国当代艺术的发展这两块，两者是割裂的，分成两条线索各自去描述和书写，所以我在想是不是有一个统一的叙事逻辑，可以把这两个线索放在同一个逻辑下加以叙述。另外，我在为数众多的、各种类型的艺术家创作中发现，不管做什么媒介的艺术家，不管什么年龄，也不管什么专业背景，他们对山水题材都非常喜欢并在创作中加以持续表现。所以我做了这样一个关于山水专题的“中国式风景”展览，该展同时也关乎山水题材在今天的发展变化。
我把该展分为三个板块，即三种水墨创作类型：一是传统型的水墨创作，是坚持笔墨的规范并进行创新的。二是现代型水墨，脱离了传统的笔墨规范，但它仍在水墨画的范畴里，还是用毛笔水墨创作，但更多加入了抽象的、构成的等现代的绘画理念。三是当代型水墨，它可以是脱离水墨材料的，甚至各种材料都可以，包括装置、影像等各种类型。
在2011年和2018年的展览里，我把郎静山、吴冠中、刘国松、梁铨、尚扬、卢辅圣、杨诘苍、夏小万、徐累、曹晓阳、林俊廷、杨泳梁、孙逊等艺术家都纳入一个统一的逻辑加以讨论：不论国画、摄影、影像、装置等媒介和形态的区别，他们的创作都是对山水题材、水墨传统的创新探索和发展。
▲ 郎静山《农舍幽情》，黑影照片、铁丝、干花、丙烯颜料，1965年
▲ 杨泳梁《水泥山水》，布面丙烯、树脂油漆、水泥、沙子，2010
▲ 林俊廷《化物-神隐》，互动多媒体装置，2010年
▲ 曹晓阳《山行图 簧村写生之四》纸本炭笔 ，2007年
该展主题也是我的博士论文研究方向，我最后的结论是：
由于个体生命、精力和能力的有限性，人往往会以个体的、局部的眼光去看自我和他者，东方和西方，现在和未来，其实从更高的层面看，本不该有这些区分。
正如乔治·萨顿（George Sarton）指出的：“个人只是人类的沧海中的一滴水，或者说得更明白一点，就是整个人类，过去、现在和将来其实都只是一个人类……”。著名汉学家包华石教授也提出过讨论：艺术有东西方之分吗？实际上是没有的，我们所有的人都只是人类历史长河中非常小的一个部分。可能过去、现在、未来，所有的人、所有的学科加起来才勉强可以拼出一幅关于人类的、世界的一个相对完整的图景，我们应该以更宏观的态度看待问题，避免过于狭隘和局部的视角。
类似这样的一种专题展览，它很多时候是对当下的一些艺术现象和社会现象的研究、分析和梳理，它框出的是一定时期的一定社会文化艺术现象和相关问题，策展人是最关键的人物。它的研究梳理可为艺术史研究提供新问题、新思路，其问题有普遍性，其理论框架有开放性。具体展览由于规模和经费等因素参展艺术家有限，但不实际参加展览的更大范围里的相关艺术家及其创作也能成为该理论框架的注脚。
接下来是个展，作为一种探索个体艺术家艺术风格、创作思想的方式。从2015年开始，PSA开创了一个关于中国当代艺术收藏的系列展，每年一个，持续至今，首个项目是大同大张的个展。
对于该展的策划，联合策展人臧红花建议把大同大张的创作分为绘画、行为、手稿等不同作品类型进行安排。在对大同大张的资料进行梳理的过程中，我发现，从他一生不同的时期来看，他的绘画、行为、邮寄艺术等，每种类型的艺术做了一段时间他就放弃了，最后他对自己的思想也很怀疑，他说：那些思想难道是我自己的思想吗？其实是我在不同时期，不同的书本上，从别人那里学来的。他一旦把自己的思想否定了之后，就把自己生命的意义也否定了，最后于2000年选择了自杀。我从前述大同大张不断地自我否定自己对不同类型艺术的探索，最后否定自我生命的这样一个过程出发，在臧红花对绘画、行为等作品类型的分类基础上，为展览添加了一条内在线索：艺术家富于戏剧性和悲剧性的艺术探索和生命历程；并仿尼采《悲剧的诞生》之题，撰写了该展的策展论述《超人的诞生》。
个展框出的主要是个别艺术家的艺术探索和他的独特性，为什么是这个人而不是别的人。个展更多也是艺术家和策展⼈合作的结果，很多时候艺术家才是主创。比如像黄永砅这样的艺术家，他本人非常有想法，能把展览从构思到展陈乃至各种细节考虑安排得非常专业、细致，其实不需要任何策展人。所以很多时候艺术家本人才是个展的关键，一些著名策展人在策划这类艺术家个展时也坦然表示，“其实我没做什么”。比如2018年我在广东美术馆为苏畅策划的个展《出口》，我主要对艺术家的各类创作加以理论上的梳理，现场展陈和布展执行等全部由艺术家本人负责。当然，如果我们的策展人除了写出深入的研究⽂章，梳理艺术家在艺术史中的坐标，还能够对艺术家进行一个挑战，刺激艺术家去进行新的创作和对话，这将是个展最理想的状态。
