正文
compassion
）。事实上，这是一种内在的外在性。令人惊讶的是现象学分析从来不试图利用这种节奏和梦的根本性悖谬，这种悖谬描绘了一种位于意识和无意识之外的氛围（
sph
è
re
），这一氛围在所有狂热（或译迷狂）仪式中的作用已经为人种学所展示；令人惊讶的是我们停留于“观念运动（
id
é
o-moteurs
）”
[7]
现象的隐喻中，停留于对感觉向动作之延伸的研究中。当我们思考这种从力量到互渗的反转时，我们将使用节奏的和音乐的术语。
所以，我们必须将节奏和音乐术语从声音艺术中分离，在声音艺术中，它们被很特定地设想，必须将它们重新引向一种普遍的美学范畴中。节奏在音乐中当然占有特权地位，因为它是音乐家在纯粹性中，实现现实之非观念化的元素。声音是与一个客体最为分离的质。它与它从其中散逸的实体的联系并不铭刻在它的质中。它无人称的回响。即使它的音色——表明它对客体之归属的踪迹，也淹没在它的质中，并且不保留为一种关系的结构。所以，在聆听中，我们并没有把捉（
saisissons
或译领会）到“某物”，但是却不拥有观念：音乐性天然地属于声音。确实，在传统心理学为图像所区别的所有层次中，声音的图像是与真实的声音最为近似的。强调所有图像的音乐性就意味着要在图像中看见它从客体中的分离，它对于实体范畴的独立性，这种独立性被我们在教科书的分析里归因于还未转化为知觉的纯粹感觉——作为形容词的感觉——这种感觉对于经验心理学来说，还停留在被视为一种极限状况，一种纯粹假想的给予（
donn
é
e
）的阶段。
这一切就好像感觉，与任何观念都无关，这一著名的内省不可把捉的感觉，和图像一起显现。感觉不是知觉的残余，它拥有自身的功能——一种由图像所施加的对我们的控制——一种节奏的功能。我们今天所说的“在世存在”是一种带着观念的实存。感觉性作为一种独特的存在论事件发生，但却只能通过想象（
imagination
或译图像化）而实现。
如果艺术来自于图像对存在者的取代——那么美学元素，就像它的词源指示的，就是感觉。
我们世界的整体（
ensemble
），带着其给予性、基元性
(
é
l
é
mentaires)[8]
和智性地设定（é
labor
é
es
），能够音乐地触及我们，能够变成图像。这就是为何古典艺术依恋于客体——所有那些表象
某物
的画作和雕像，所有那些能够认得出句法和标点的诗歌——它们对于艺术之真理本质的遵从并不少于现代艺术，现代艺术宣扬纯音乐、纯画、纯诗，它们的借口是要将客体从那些声音、颜色和词语引我们进入的世界中驱出；它们的借口是要破坏表象。被表象的客体，通过变为图像的简单事实，被转化成了非客体；这幅图像就这样跻身于我们将会在这里提出的众原初范畴中。这种通过图像对现实的去实体化（
d
é
sincarnation
）并不等同于在程度上的简单缩减。它突显出了一个存在论的维度，这一存在论的维度并不在我们和被把捉的现实之间展开，在这一存在论维度中，与现实的交易却是一种节奏。
图像的现象学坚持它的透明性。某个凝视图像的人的意向将会直接穿过图像，就像穿过一扇窗户，进入它所表象的世界，但是目标瞄准了一个
客体。
然而没有什么比“它所表象的世界”这个概念更神秘的了——既然表象解释的正是还未确定的图像之功能。
透明性的理论建立在对心智图像
[9]
——（由对客体的知觉带给我们的）内在图画理论的回应上。我们在想象
(
图像化
)
中的凝视一直朝向外界，然而想象力（图像化）更改或中立（
neutralise
）了这种凝视：在其中显现的真实世界就像夹在括号和引号之间一样。问题在于搞清楚这些符号书写的程序意味着什么。想象的世界表象其自身为非真实——但是我们还能就这种不真实性多说点什么吗？
图像别于符号
(symbole )
、标记
(signe )
或词语之处是什么？正是通过它指涉它的客体的方式：通过相似。但是那假定了一种思想在图像本身的停留，并随之假定了某种图像的不透明性。标记，在这个角度，是纯粹透明的，绝不以任何方式计较自身。我们因此是不是有必要重新把图像当做一种模仿原初（
original
）的独立现实？不需要，但在考虑相似的时候，我们将不把它当作一种在图像和原初之间比较的结果，而是作为一种生成图像的运动本身。现实将不只意味它是什么，它在真理中揭示了什么，还将同时也是它的复本（
double
），它的阴影，它的图像。
存在不只是它自身，它逃离了自身。这里有一个人就是他所是；但是他并不会使人遗忘，也不会吸收和覆盖他所占据的客体和他占据他们的方式，他的姿势、肢体、凝视、思想、皮肤，它们从他的实体的的同一性中逃出，这种同一性就像一个破了的麻袋不能容纳它们。如此，他就背负着他的面孔（
face
），
[10]
并位于与他相合的存在，他自身的漫画（
caricature
）、他的生动性（
pittoresque
或译如画性）旁边。这种生动性在轻微的程度上一直就是漫画。这里有一个常见的日常事物，与习惯于它的手适应良好——但是它的质地、颜色、形式和位置与此同时却在它的存在背后保留着，就像一件已经从这件事物中褪去的灵魂的“旧衣装”，就像一个“静物”（
nature morte
）。然而，所有这些都是人，是物
。
因此，在这人、这物中有一种二元性，在其存在中的二元性。他就是他所是和他自己的陌生人，在这两个时刻之间有一种联系。我们会说物既是它自身，又是它的图像。而这种在物和它的图像之间的关系即相似。
这种情形和寓言（
fable
）的效果相类似。那些扮演人的动物给了寓言其特有的色彩，因为人被
看作
（
sont vu
comme
）这些动物，又不只是
透过
（
à
travers
）这些动物来看；因为动物们中断又填补思想。讽喻（
all
é
gorie
）的所有力量和独创性都来自于此。讽喻并不是一种对思想的简单辅助，一种为童稚的心智服务，从而将抽象变为具体和通俗的方式，一种为了底层人服务的象征方式。它是一种与现实的暧昧交易，在其中，现实不指涉它的自身，而是指涉它的反映（
reflet
），它的阴影。结果，讽喻这样就表现了在客体自身中复现（
double
）之物。图像，我们可以说，就是一种存在的讽喻。
存在是其所是，是在它的真理中揭示自身之物，同时，它与自身相似，是它自身的图像。原初给予自身就像它与自身有一个距离，就像它撤出了自身，就像存在中的某物在存在上面延滞了。有关客体之不在场的意识，意味着图像并不等同于一种简单的论题之中立化，胡塞尔可能会持这种观点，它倒是应该与客体的存在本身之变异相等同，在这种变异中，它的基本形式表现为一种它撤回的过程中丢弃的奇装异服。凝视一幅图像，就是凝视一块图画。图像必须通过开启一种图画的现象学而被理解，而不是相反。
通过被表象的客体的视角来看，图画拥有它自身的密度：它自身就是凝视的客体。表象的意识基于知道客体不在那儿。被知觉的元素不是客体而是像它的“旧衣装”，色彩的斑点、大理石或青铜的碎片。这些元素并不作为象征而起作用，并且在客体的不在场中它们不强迫它在场，而是通过它们的在场而坚守其不在场。它们充分占据它的位置以显示它的远离，就像被表象的客体死了，被降级了，在它自身的反映中脱离实体了。图画不引导我们越过被给予的现实，而是以某种方式导向这边（
en deç
à）。它是一种反向的象征。那些发现他们每天居住的世界之“神秘”和“陌生”的诗人和画家会为想到他们脱离了真实，而感到自由。存在的神秘不在于它的神话（
mythe
或译虚构）。艺术家生活在一个超前于（我们将在下面看到其在何种意义上）创世的世界的宇宙，一个艺术家已经通过他的思想和日常行为脱离了的宇宙。
我们已经凭借阴影或反映的理念——一种通过它的图像而对现实进行本质上的复现（
doublure
），一种“在这边”的暧昧性——扩展到了光线自身、思想和内在生命。全部的现实带着它的面孔它的讽喻自身，而外在于它的启示和真理
。
通过利用图像，艺术不只是反映，而且还完成了这种讽喻。在艺术中，讽喻被引入世界，就像真理在认识中相伴一样。这是两种存在之同时性的（
contemporain
）可能性。伴随这种理念和灵魂的共时性（
simultan
é
it
é）中的是——存在和它的揭示的共时性——这是斐多篇教诲我们的，这里有一种现实和它的反映的共时性。绝对（
l’absolu
）在同时将自身揭示给理智并对应于一种磨损（é
rosion
），且外在于所有因果关系。非真理并不是一种存在之晦暗的残余，而是它的感性性格本身，通过它世界中就有相似和图像。因为相似，柏拉图式的生成世界就只是一个次级的世界，一个仅仅是表面现象的世界。作为一种存在和虚无的辩证法，生成确实自从巴门尼德篇开始，就在理念世界中显现。正是通过模仿，分有产生阴影，并且区别于理念之间的相互分有，后者是揭示给智性的。对于艺术或自然的优先性的争论——是艺术模仿自然还是自然美模仿艺术？都没有认识到真理和图像的共时性。
阴影的概念于是允许我们将相似的经济学定位于存在的一般经济学。相似不是一种存在在理念中的分有（关于第三者的古老论证展示了其无效性
[11]
）；它正是这种感性的结构本身。感性——就是在它与自身相似意义上的存在，在这个意义上，它在它的存在的凯旋之作之外，掷下了一道阴影，放射出那种晦涩和难以把捉的本质，这一幽灵式的本质绝不等同于在真理中揭示的本质。图像首先不是——一种对客体的中立视角——它不同于标记或符号，因为它与原初相似：在图像中的那种位置（
position
）的中立化正是这种相似。
让·瓦尔（
Jean Wahl
）
[12]
提到的
向下超越（
transdescendence
），
[13]
如果从他那里的那种伦理学意义中分离，并且被置于一种严格的存在论意义上的话，就能够定义这种我们在图像和相似中看见的降级
(d
é
gradation )
现象或绝对（
l’absolu
）之磨损（é
rosion
）。
如果我们不能指出我们谈论的“这边”位于哪里的话，说图像是存在的阴影将只能被接着当作一种隐喻使用。谈及惯性（
inertie
）和死亡也不大会取得什么进展，因为首先应该说出物质性自身的存在论意义是什么。
我们已经将图像设想为现实背负在它自身的面孔上的漫画、讽喻或生动性。所有季洛杜（
