正文
（汉）李翕《黾池五瑞图》
第三，在秦汉时代，图与画除作为动词使用外，也均具有名词性，共同指代视觉图像，但比较言之，画作为名词指代图像所占的份额要远远大于图。如《汉书·景十三王传》记云：“（刘去）其殿门有成庆画，短衣大绔长剑。
”
[9]
“（刘海阳）置酒请诸父姊妹饮，令仰视画。
”
[10]
王充《论衡·须颂篇》：“宣帝之时，画图汉烈士，或不在于画上者，子孙耻之。
”
[11]
但更多情况下，“画”只有与“图”或“像”联用时才能获得名词性。如《汉书·外戚传》：“观古图画，贤圣之君皆有名臣在侧。
”
[12]
王充《论衡·别通篇》：“人好观图画者，图上所画，古之列人也。
”
[13]
《后汉书·朱穆传》注引《谢承书》云：“穆临当就道，冀州从事欲为画像置听事上。
”
[14]
另外，东汉末书法家仇靖有《黾池五瑞画像》文。
[15]
按
照王充“图上所画”一句的暗示，在图与画的关系中，图明显是基础性的，或者说画是以图为背景形成的视觉表现。在画与像的关系中，像则是画的最终呈现形式，或者说像的在场使画获得了确定性。这样，在图、画、像三者之间，画具有将图导向像的中介性质。同时，画的这种中介性质也鲜明地体现在“画图”这一组合词中。在汉代乃至先秦“画”“图”联用的案例中，画都是动词性的。如《庄子·田子方》讲到“宋元君将画图
”
[16]
，这里的“画”与“图”的关系就是动词与名词的关系。《汉书·张汤传》记“千秋口对兵事，画地成图
”
[17]
，则更直观地道出了“图”不但是“画”的前提，而且是画的最终成果。由这种分析看，在中国先秦两汉时期，“画”作为中介，它或者背靠着“图”指向“像”，即“图→画→像”；或者以图为产生背景，最终又以图为结果，即“图→画→图”。无论哪一种方式，均意味着“画”是中介性的，不具有独立价值。但同时，从上引《汉书·景十三王传》和王充的《论衡·须颂篇》，又可以看出它在某种程度上获得了对绘画的独立名词性指称。这种双重特点，正是汉代绘画艺术在独立与非独立之间游移的证明。
第四，在汉代，图与画是一对具有高度非对称性的概念。两者之间不是并置关系，而是包含与被包含的关系。关于“图”这一概念的指涉范围，南朝宋光禄勋颜延之曾讲：“图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。
”
[18]
按照这一界定，图在南北朝时期包含了周易卦象、文字书写和绘画三种形式，绘画只是其中的一个类别。由此反观两汉，图涵盖的范围更广，绘画在其中占据的份额则更小。这中间，卦象和文字书写的图像性质暂且不论，但就颜延之所列的“图形”而论，汉代除了绘画尚显模糊的面目之外，更大量存在的是一些非艺术图像，如天文图、地图、图谶、符箓等，绘画只是这一庞大图像体系的组成部分或衍生物。关于图与画之间的这种包含与被包含关系，英国学者柯律格曾讲：“在明代，所有的画都可以归属于一个更大的图的范畴，而非所有的图都可以归属于画的范围。
”
[19]
也就是说，直到明代，中国绘画也没能独立于图像之外。一个对象是画一定是图，而是图则未必是画。如果对这种在中国历史上一直持续的图、画关系作出历史追溯，秦汉时期建构的庞大图像体系无疑是具有奠基性的。
第五，中国秦汉时期对图、画之间层级关系的确立，最根本地奠基于“河图洛书”传说对图像本源的神化，这一神化使“图”获得了不可动摇的本体论根据。自先秦始，在中国人的文明起源观念中，“河图洛书”即被赋予了人文肇始的意义。如孔子《论语·子罕》云：“凤鸟不至，河不出图，吾已矣乎！
”
[20]
《易传·系辞上》：“河出图，洛出书，圣人则之。
”
[21]
到汉代，这种观念则被进一步神化或谶纬化，成为汉儒关于中国文明起源的最具正统性和主流性的解释。但进而言之，按照《易传·系辞上》的讲法，河图出自黄河，洛书出自洛水，那么这“河图洛书”就进一步有个来处的问题。对此，两汉儒家解释如下：
《易》曰：“天垂象，见吉凶，圣人象之；河出图，洛出书，圣人则之。”刘歆以为伏羲氏继天而王，受《河图》，则而画之，八卦是也。禹治洪水，赐《洛书》，法而陈之，《洪范》是也。（《汉书·五行志》）
[22]
天下太平符瑞所以来至者，以为王者承统理，调和阴阳，阴阳和，万物序，休气充塞，故符瑞并臻，皆应德而至……德至则黄龙见，醴泉出通，河出龙图，洛出龟书，江出大贝，海出明珠。（《白虎通德论·封禅》）
[23]
夫河出图，洛出书，圣帝明王之瑞应也。（《论衡·感虚篇》）
[24]
图出于河，书出于洛。河图、洛书，天地所为，人读知之。（《论衡·雷虚篇》）
[25]
河图洛书，皆天地神言语，所以教告王者也。”（郑玄《六艺论》）
[26]
（元）张理《河图数图》
在中国文明史上，伏羲画卦是一个标志性事件，它意味着古圣先王以八卦形塑世界，
是人为自然立法或建立秩序的起点。伏羲因此被推崇为华夏人文始祖，图像（八卦）之于中国文明则获得了历史本体论的意义。但是伏羲作卦之说，自身存在着一个难以克服的哲学矛盾，即他以八卦为自然和人类立法，但他自身作为自然和人类的组成部分，则存在着一个谁为他立法的问题。据此，要解决这一矛盾，就必须在人类之外找到一个绝对的他者，这个“他者”就是对包括伏羲在内的一切人类都有效的神。上面列举的河图洛书、天降祥瑞之说，都是将八卦图像的首创权交给了人类之上的神性之天。据此看中国历史上的图像本体论以及图与画的关系，就必须进行重新排序。也就是说，其中的图是本体性的，它首先来自于神赐或天道自然的给予；所谓的“八卦”则是次生性的，它来自伏羲仿效《河图》而画八卦。换言之，惟有“河图”才是自然天成的“图”，而包括伏羲画卦在内的一切人工图像都只能是后发性的画。按照这种对图、画关系的定位，图必然因神学的支持而具有神圣性，因其哲学的超越性而具有存在的高度，因其对自然的全面统摄而在宇宙论层面无所不包，因其占据了无法还原的文明起点而获得深邃的历史感。与此相比，伏羲画卦只能是这一神性之“图”的现象剩余，而后世的一切绘画作品则至多不过是影子的影子、摹仿的摹仿罢了。
