正文
他们就是卢米埃尔和梅里爱（Georges Méliès，1861-1938年）。
这两位虽同为电影艺术的先驱，但对电影的理解却迥然有别。卢米埃尔认为电影只是对现实的一种客观的记录和再现。在当时，卢米埃尔的“头号摄影师”之一梅斯吉希（Félix Mesguich，1871-1949）就曾这样评价过他的伙伴：“我认为，卢米埃尔兄弟已很恰当地规定了电影的真正领域。小说、戏剧已足以表达人类心灵。至于电影，它所表现的乃是生活的动态，自然界和它的现象，人群和人们的变动。凡是运动的东西都在电影机的拍摄范围之内。电影机的镜头是向世界开放的”
（[德]齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性——物质现实的复原》，邵牧君译，北京：中国电影出版社，1981年，38页）
。从卢米埃尔所拍摄的影片《工厂的大门》《火车到站》《歌德利埃广场》等来看，他似乎只想做一个现实世界的冷静旁观者与记录者。梅里爱虽然在初期也拍摄过一些表现风景的电影，但他最热衷的还是用电影来制造一种现实中并没有的幻象。他就像是一个造梦者，一个通过发掘电影的各种表现手段用来制造幻境的“造梦者”。他甚至在一份跟卢米埃尔针锋相对的商业计划书里，将自己描述为“特别擅长表现幻想的或艺技的场面”，并且能够制作出“和活动电影机摄制的普通影片，即街头景象或日常景象，完全不同”之影片的导演
（[法]乔治·萨杜尔：《电影通史 第一卷 电影的发明》北京：中国电影出版社，1983年，448页）
。
这种分歧在电影的早期阶段即造成了对电影所持的两种倾向——写实主义与形式主义。虽然两者几乎是同时出现的。事实上，严格来讲，卢米埃尔的写实主义影片其实还略早于梅里爱的“艺术影片”。但是在电影理论史上，第一个出现的高峰却是形式主义理论而非写实主义带来的。
为何先出现的是形式主义理论？
据安德鲁考证，诗人韦切尔·林赛（Vachel Lindsay，1879-1931）于1915年出版的《活动影像的艺术》
（
The Art of the Moving Picture
）
是第一部美国人出版的电影理论著作。我们从中发现“电影”在当时还没有独属于它自己的“姓名”（Film）。它在刚开始被称作“Moving Picrue”，这一名称不仅出现在电影理论专著中，也广泛地被当时的电影专业杂志所采用。比如自1910年代在美国发行的杂志《电影世界》和《电影故事杂志》的英文名称就分别是“Moving Picture World”和“Motion Picture Story”。无论是“Moving Picrure”还是“Motion Picure”，它们指的都是“一种运动的图像”（或“影像”）。在对电影诞生之前技术发展史的回顾中，我们已经清楚地看到了，对呈现一种“运动中的图像”的热切渴望，是人们探索电影这门新型事物最初最大的动力。
这一点不仅体现在早期电影的名称里，还反映在早期电影放映机的名称中。对此，法国电影史家乔治·萨杜尔（George Sadoul，1904-1967）就曾指出，在卢米埃尔于“大咖啡馆”放映首部电影以前，电影放映器械的法语名称kinétoscope（电影视镜）、kinétographe（电影摄像机），以及Cinématographe（活动电影机，英文译名也同样），都含有分解动作或综合动作的意思
（《电影通史 第一卷 电影的发明》，394页）
。
早期电影及电影放映机名称中所显示出的对“运动中的图像”的追求，让我们不得不提及摄影技术。因为卢米埃尔的活动放映机的成功发明，最主要依靠的技术来源就是“快递移动摄影技术”。回顾现代摄影技术，我们知道其最初诞生以1837年法国人路易·达盖尔（Louis Daguere，1787–1851）成功地发明了银版照相法（daguerreotype）为标志
（[美]大卫·G.威尔金斯：《培生艺术史：18至19世纪艺术》，陆豪译，张坚审校，重庆大学出版社，2018年，149页）
。自此，人们突破了传统的“手绘”方式，迈入了“机械复制”的时代——只要轻轻按下快门，就可随意截获眼前的事物。当人们终于可以毫不费力地方便获取事物一瞬间静止的影像时，新的欲望又开始跃跃欲试——到底怎样才能获得“运动中的影像”？——这一问题开始激励那些最具有好奇心与探索精神的人。
电影就是在这种背景下诞生的。
它与摄影技术天生就有着难以抹去的血缘关系。所以它在产生之初，曾固执地将自己局限在对现实景象的记录与呈现上，这是它脱胎于摄影技术一时无法抛掉的烙印。这一烙印在它终于突破了技术上的掣肘后不久，也再一次鲜活地显露在其电影器械的名称中——Vitascope（维太放映机）、Vitagraph（维太格拉夫电影机）、 Bioscope（活动影戏机）和 Biograph（比沃格拉夫电影机），这些名称中的希腊字根和拉丁文字根其实都有着“记录生活或表现生活”的意义
（《电影通史 第一卷 电影的发明》，394页）
。这一方面显示了电影与摄影技术之间的亲缘关系，另一方面也揭示了当时人们对电影所寄予的最初期望——作为真实生活的记录者。
与此同时，我们还发现与早期电影缠绕在一块的，除了摄影，还有戏剧。这从电影早期的另一个为人所熟知的名称中可以窥见一二。而让这一名称无法逃过当代研究者视野的，当属雨果·明斯特伯格于1916年出版的电影理论代表作《电影：一次心理学研究》，因为他在书中就选择了当时对电影最流行的称呼“photoplay”（影戏）。这一名称说明了早期电影的另一个重要身份——作为舞台戏剧的记录者。1891年，一位新闻记者在爱迪生的实验室目睹了“电影摄像机”后，就无不惊叹地写道：“在拍摄一部戏剧时，只要在对着舞台的桌子上面放好机器就行了......总之，这是可用于再现生活或戏剧、同时记录形态与声音的快速照片。它也是过去不少发明家所追求的东西。”
（[法]乔治·萨杜尔，156页）
这说明早期电影作为“真实生活的记录者”的使命，进一步延伸到了作为“舞台戏剧的记录者”这一角色。在这两种角色中，电影都只是充当了一种工具——一种再现现实生活或现实生活中发生过的事件的具有客观属性的工具。但如果电影仅仅服从于其作为工具的命运，那么它就不可能取得今天这样的成就。无论是在早期电影的现实主义倾向，还是在形式主义倾向中，电影都很快发现了自己作为“叙事媒介”的天才。它开始意识到自己不仅仅是一个静静地对镜头前活动的东西进行消极接受的机器，它自己其实完全可以动起来，也可以采用不同的角度来进行拍摄，甚至到后来发现了其独有的艺术语言或艺术形式——特写、蒙太奇等等。
这些自我认知的苏醒，其实在电影诞生之际就埋藏在它的基因之中。因为它与技术重度捆绑的出生，就注定了带有浓厚的“工具属性”。这与绘画、雕塑和建筑等传统造型艺术有着很大的差异。后者借助人类的双手与物质材料之间的亲密接触，完成了艺术的创造过程。它没有通过任何机械式的“中介”，而是与人类的心智直接相连——这一毋庸置疑的历史事实使造型艺术很早就天然地获得了公认的“艺术身份”。但电影并没有这样得天独厚的条件。它的“工具属性”成为它“艺术身份”认定道路上的最初阻碍——事实上，早期人们将电影视为日常生活的客观记录就是被其“工具属性”所遮蔽的直接后果。当然，这种最初的认知也无可厚非，因为这是电影的宿命——它需要经过一段踽踽独行才能认清自己存在的真正意义。
