正文
我在里贾纳陪同他一起期间，我注意到了一点，对于我们习惯说
“绘画”（paintings）
作品的时候，他一直都是称它们为
“图片”（pictures）
。开始我只是吃惊于这种用法，过了很久我猜真正体会到这个词的重要性。它涉及到他在观看画画时缺少期望，或者说，他所接受的期望领域比平时多得多。对于格林伯格，
无论作品是“绘画”的还是另一种非绘画创作方式，“图片”是绘画艺术的属性。虽然在一般认识中，“绘画”通常假定为比摄影或插入更具“精细”的本质，但是他否认接受这样的推定。
正如我前面提到的，他的品味包括摄影艺术，虽然一些画家依旧会感到困惑，同时激怒了很多的摄影师。（据说，上个世纪8O年代初，当他在大都会博物馆发表关于主体的演讲时，几位摄影师退场以示抗议。）他还公开声称，早在罗伯特·罗森布鲁姆（Robert Rosenblum）赞扬艺术家诺曼·洛克威尔（Norman Rockwell）之前，他就很欣赏星期六晚报的洛克威尔创作的封面艺术，唯一与罗森布鲁姆不同的是，他认为罗克韦尔的成就还是很有限。
在纽约的一个晚上，当我和他在一家餐厅进餐时，他当时发表的意见就极具说明性。当时一个酒吧钢琴师正好演奏肖邦的曲子，于是我问克莱门特是否喜欢他的音乐。
他回答说：“当然喜欢。”
“如果你不喜欢萧邦，说明你不喜欢音乐。”
然后他补充道：
“如果你不喜欢伤感（schmaltz），说明你不喜欢音乐。”
而他对艺术的品味也是如此：
一张又一张图片、一个又一个艺术家、从下往上建立起来。
*
克莱姆还是一位我从未遇到过的、具有最独立的、最真实的、天主教的品味的艺术评论学者。我着重指出这一点，
原因在于许多见证美学家假说的艺术往往缺乏足够宽广的经验，而这正是美学家有时会面对的众多问题中的一个。克莱姆的独立性首先来自于热爱每个层次上的艺术，他是艺术至上的艺术爱好者。
我甚至相信，他比历史上任何的艺术评论家在更多的地方寻求更多的艺术。如果他在纽约家中时，他会尽可能多地参观画廊，并且在他们每一个画廊的留言簿上签字留言。他寻找艺术品的足迹每一个大洲的博物馆、画廊、私人收藏系列、以及工作室。
塞西莉亚·托雷斯（Cecilia Torres） 曾告诉我说，在参加完布宜诺斯艾利斯举办的展览会后，他自费前往乌拉圭（Uruguay）的蒙蒂维多（Montivideo），拜访她的岳父、
象形立体派（pictographic cubist）
艺术家约阿希姆·托雷斯 - 加西亚（Joachim Torres-Garcia）。而随后，当她和她的丈夫霍拉西奥·托雷斯（Horacio Torres）搬迁到纽约时，克莱姆还同他们见面，并且鼓励霍拉西奥坚持自己的代表艺术的创作（美妙的裸体，似乎反对最近艺术精神食粮）。
在上个世纪5O年代，他鼓励那些华盛顿特区的艺术家们，并且将当时的他的女友艺术家海伦·弗兰肯塔勒（Helen Frankenthaler）的艺术介绍给其中的两个人莫里斯·路易斯（Morris Louis）和肯尼斯·诺兰（肯尼斯·诺兰）相识，而这两个最后相继成为了主要画家；在英国，他鼓励安东尼·卡罗（Anthony Caro）勇敢地“改变习惯”；在加拿大，他还鼓励当时多伦多的“画家十一”中“最不像画家”的画家杰克·布什（Jack Bush）；他喜欢到澳大利亚和加拿大西部——还有谁被打搅了？1962年，在爱玛湖之行后，他在接下来的二十多年里不断地多次回到西部，特别是参观那些位于埃德蒙顿（Edmonton）和萨斯卡通（Saskatoon）的画家工作室。（而他自称萨斯卡通是他最喜欢的小城市。）最有趣的是，这两个城市的艺术一直都在蓬勃发展。
他被称为“纽约学派”的第一个伟大冠军，但是他依然怀疑纽约学派的自满态度，并且对他找到的所有的艺术敞开怀抱。在某种意义上，克莱姆的天主教的品味削减了错误的方式。他不去拥抱所谓的纽约“艺术之星”们，而是去寻找那些真正的好的艺术——主流的次要的——在每一个省以及中心发现优秀者。“纽约，”他说：“是可以看到新艺术的地方——不管它是在何地创作的。”
“你必须去纽约，”他继续说：“看看你不应该做什么。”
克莱姆从来不预言什么，尽管他的判断内容——与目前的共识分离开来——往往被外界认作为预测。也就是说，他经常考验自己对他人的判断：其中包括艺术家、评论家、艺术爱好者——往往是女性艺术爱好者，以及所有的他自称为烦恼的“一半的人类”（half of mankind）。他非常开明，乐意接受批评。1969年，在纽约较长的逗留期间，他曾询问我对当时悬挂在大都会博物馆中的著名画家德库宁创作的一幅绘画作品的看法时，我甚至感到有点受宠若惊的感觉。至今我还记得那天是复活节星期一。当我告诉他，我感觉到这幅作品不是很连贯，他惊呼起来：“我的天，就是这样的，你说得太对了！”他的神情看上去仿佛我恰好给他打开了一扇门，或者点亮了一盏灯。而当评论得到不好的反响时，他紧口慎言，非常小心地避免嫁祸于人。所有的一切、大大小小，如肯·卡彭特（Ken Carpenter）曾经说过的那样，他永远诚实、从不撒谎。
最重要的是，他将艺术视为艺术而不是别的东西——也不认为回避从前的艺术更好或者具有根本性的差异，其中特别是上个世纪经常性地公开宣称艺术已经死亡的7O年代和8O年代。同时，他也不相信这样的一种观点：如今的关于任何内容的艺术，作出了从前的艺术连想象都不敢去想的神秘的内容；而是认为，那些对所谓的“新奇艺术”（novelty art）的支持和赞同，都是在向平庸道歉。其有关话语内容在他眼里是对十八世纪时关于崇高的反思的一次回顾。在他的理论中，
崇高的“盛大方式”在消化理解后，会到达风景如画的境界。
大约在十年前，当我认识的一位“跟得上时代”（with-it）的策展人 告诉我说，现代主义艺术推定为去改善以往的艺术，说实话，听到此言，我惊讶得说不出话来。他从哪里得到这样的想法？克莱姆不但从没有说过，甚至连暗示都没有。关于这样类似的观点的说法，我只记得有一次，他很痛苦地解释说，现代主义艺术试图以它所知晓的唯一的方法来衡量以往的艺术。此外，
他也从来没有仅在其名声的基础上接受任何的艺术品质；而是认为，所有艺术话语的根本目的是鼓励观众自己去观看，自己去判断。
而我自己曾经出现在一个特别喧嚣的争论战中，其中争论的主题就是现代艺术与以往艺术关系的问题，争论双方是克莱姆和威廉·鲁宾（William Rubin）（当时MoMA的首席策展人），争论地点，位于纽约的某个餐厅里。当晚餐进入了最后的甜点段时，鲁宾开口说道，有些艺术，评论者即使不用亲眼见到也知道它们是优秀的，在这样的情况下，没有必要做任何的艺术评判。克莱姆一听此言，大惊失色，连忙要求鲁宾举例详细讲解。
